民歌小提琴曲集【1】小提琴教學 獨奏譜＋鋼琴伴奏譜

【本冊教學重點】

正統音樂能力的養成
本冊 (事實上整個系列都是) 立意用最好的音樂，來作初學音樂的教材。因而不論在兒歌、民歌，甚至在音階等基本練習，我們都可以聽到典雅的正統音樂編曲。樂曲中充滿著音樂的表現與細膩的表情。柔和的音樂優雅動人，活潑的音樂振奮人心。這些樂曲的目標在於喚起人們對音樂的感受，並引導學生達成藉音樂自我表達及與人互動的目的。
歌唱性之培養
利用民歌教學樂器能降低入門的門檻，相對於抽象的機械動作及音型、弓法等入門練習，它有著先天上的優勢。本冊用五聲音階民歌開始，容易建立基本音的音準，等到這些音較穩定後，再發展到七聲音階民歌。
歌唱的表現主要表達呼吸的運氣情形，因此很早就應該教學漸強漸弱弓法。在發聲的要求上，弓要從明確的節點出發，而且發出結實的塞擦聲 (但不是粗糙的破音)，然後在整個弓劃中維持這種豐滿的發聲。充分的放鬆有助於音色的流暢，弓運動的正確才能確保音色的優美。因而在演奏旋律的同時，必須注意弓的動作也要具有歌唱性，才能傳達出歌聲。

協調能力之發展
本冊在音樂結構上多採取三重奏鳴曲的形式：主要以第二小提琴為民歌主旋律，第一小提琴為對位聲部。這本樂譜事實上是合奏的主旋律。鋼琴部分濃縮了其他絃樂聲部，提供很音樂性的伴奏。在培養歌唱性和互動性方面極為重要。學生在初學時就接觸複音音樂的伴奏，對於培養其音樂性有極大的助益。學習音樂從複音音樂的聽、協調開始培養音感，待演奏技術成熟後才會有好的音樂性。如果剛開始就一味地強調技術，就會忽略這些基本素質的培養。
拍子、節奏的穩定度是合奏成功的關鍵。因而初學者要由慢而穩定的速度開始練，然後慢慢加快到樂曲要求的速度。尤其是年輕的學生一定要建立起穩定的節奏感，往後才能持續不斷地保持進步。
音樂表情之發展
本冊的表情包括強弱的分別、漸強漸弱、強調音、柔和音等。在本系列中這些表情都有教學方法。
強弱奏主要是以弓速來分別，但在不等速的弓法 (例如 1:2, 1:3 等)，則必需加上弓壓的控制，來平衡音量。(經驗告訴我們絕大多數的學生很容易達成)。漸強漸弱主要也是以弓速的轉變來達成。
強調音要加上弓壓；突強音在開頭除了要加上壓力之外，開始的弓速也要快，然後突然轉慢。

技術重點

弓法
演奏小提琴的 D 絃時，弓基本上是在水平方向—這是「太極弓法」的基本角度—因而我們從 D 絃開始教學。接下來是 A 絃，這兩條絃的音域都在一般人音域的範圍內，也有助於歌唱性的培養。
本系列在表面上練習曲是依曲目的需要而設計，其實樂曲是根據技術的發展而選定的。整個曲集中技術與音樂作充分的融合，也就是說弓法練習、音階與樂曲是不可分的整體。但在此，為了系統化，我們單獨說明弓法練習的發展。
初學小提琴就應把弓法學好；畢竟好的音色、歌唱性的弓法才能確保將來學習的正確性。本冊以弓法為整個教學的最重點，希望學生在開始時就建立好的歌唱性弓法，而不是演奏很多音符 (例如快速的器樂音型)。

 ● 弓的平衡
雖然弓的每一個部位與方向功能終究不同，但在現階段，弓的平衡還是最重要。在雙螺旋的運動中，以中央為軸的相對動作應該練到一樣好。例如 14 與 74 (朝向軸心)，41 與 47 (離開軸心)，其功力都應該練到完全一致。因為弓平衡以後才能奏出均勻而綿延不絕的歌唱式樂音；總之，不平衡的弓法慢慢再發展，目前首要的任務是練好平衡弓法。

● 弱音弓法
練習 1〈弱音弓法〉用短的全弓 (26) 及半弓 (24 或 46) 練習空絃。

● 強音弓法
練習 4〈強音弓法〉用短的全弓 (17) 及半弓 (14 或 47) 練習空絃。

● 大小聲弓法變化
練習 7〈大小聲弓法變化〉變換長短弓及全弓、半弓，以空絃練習節奏及音量的變化。

● 連弓
連弓的弓法記號是一弓中的第一個音註明完整的弓劃，其後的音只註明結束時的節點。例如 14 7 代表用全弓拉兩個圓滑音，每個用半弓。(半連弓 portato 的每個音符都註明頭尾位置，例如 14 47 代表用全弓拉兩個半連音，每個用半弓。) 練習 13〈連弓〉以音階練習強音 (長全弓) 及弱音 (短全弓) 弓法。

● 連弓與不連弓
練習 15〈連弓與不連弓〉以分弓及連弓練習弓法及表情的變化。
分弓與連弓不但是節奏不同，最重要的區別還是表情：分弓以結實的發音演奏每一個音符；連弓以連貫的發音演奏同一弓內所有的音符。通常分弓可演奏較壯闊的表現；連弓則演奏較柔和的表情。

● 變換弓速
因為節奏的變化，演奏提琴時弓法不能總是以規則的弓速演奏。練習 18〈變換弓速〉以不同的弓速演奏同樣的弓幅。練習 20〈B 小調自然音階 (低八度)〉以 1: 3 的弓速練習音階。

● 三分弓法
一般弦樂教學將弓分為四段，「太極弓法」則把弓分為六段。這樣的作法除了容易達成長短弓的變化 (如前面所有的練習)，對於三拍子及複拍子 (以三分法為基準的拍子，如 6/8 拍、9/8 拍、12/8 拍等) 更是方便。
練習 27〈三分弓法 (音階)〉以長全弓練習三分弓法，分別有 2:1 及 1+1:1 的弓劃。曲目 29〈圓舞曲〉以短全弓 (25) 練習三分弓法，另外的可能是用 36, 或 47 (弱音奏法) 弓劃來練習。

● 2:1 弓法
2:1 弓法以同樣的弓幅演奏，因而弓速常常是相差兩倍。這樣的弓法有兩種可能：一是 2:1 (下弓慢、上弓快)、二是 1:2 (上弓慢、下弓快)。練習 27 的前半是 2:1 弓法、後半是 1:2 弓法的練習；
練習 32〈2:1 弓法的節奏變化〉是 2:1 弓法配合手指的節奏變化；曲目 34〈阿里郎〉則是 1:2 弓法節奏變化的實習。
● 斷奏弓法
短斷奏在上半弓 (45 或 56) 最容易作。練習 38〈斷奏弓法〉以 45 54 弓劃來演奏短斷奏；也可以用 56 65 來練習。練習 39〈C 大調音階〉及 41〈C 大調分解和絃〉以 37 弓劃演奏長音、34 及 67 演奏弱音短斷奏；用 26 弓劃演奏長音、23 及 56 演奏較強音的短斷奏。

● 3:1 弓法
弱音 3:1 弓法可用 25 6 或 36 7 弓劃；強音可用 13 4 來作。在漸強漸弱時又要調整弓幅。練習 43〈3:1 連弓弓法〉用 25 6 弓劃來演奏弱音的 3:1 連音；也可以用 36 7 來作。
不連弓的 3:1 弓法在兩個音之間要作停頓，因而兩個音在弓幅上的比例事實上是 2:1. 練習 45〈3:1 不連弓弓法〉用 35 56 弓劃及 64 43 演奏較強的音；46 67 及 75 54 演奏較弱的音。

● 漸強漸弱弓法
在本系列中，漸強漸弱主要是以調整弓幅來達成。因為弓幅不同而弓速不同，就像歌唱的氣流不同，而產生音量的起伏。練習 49〈漸強漸弱弓法 (一小節一樂句)〉是為每小節一樂句所作的音量起伏 (最後一句有兩小節)。練習 52〈漸強漸弱弓法 (兩小節一樂句)〉是每兩小節兩個樂句所作的音量起伏。注意最後一音並不需回到弓根 (因為它是漸弱音)。

● 強調音弓法
強調音的弓法應加上手的壓力。在事實演奏時弓並不死壓著絃，每一弓只有在開頭特別抓緊絃，大概就可以發出強調音了。練習 54〈強調音弓法〉嘗試解釋這樣的現象。

拍子及節奏
本冊採用到 4/4, 2/4, 3/4 拍的民歌。第二小提琴 (民歌旋律聲部) 節奏從二分音符到八分音符，也有少數的附點 8 分音符加上 16 分音符音型。
弓法包括兩音的分割弓 (detach)、強調的分割弓 (tenuto)、連弓、半連弓 (portato)、斷奏、兩個音的連續斷奏 (slured staccato)、及少數的四音一弓的連弓。
音調
音樂因調結構的不同而在演奏上有不同的技術難度。五聲調式音階結構最簡單，五聲音階四個調式 (角調式不用) 其實也形成極豐富的音樂文化，應予以充分利用。
提琴因為是五度調絃，對於有大量三度及四度音程的五聲調式來說，最是得心應手。困難的七聲音階半音、增四度、減五度、減五度，在五聲音階樂曲中都不會出現。因此是最容易下手的對象。中國民歌中徵調式最多，宮調式、羽調式、商調式其次，因此提供調式平均發展的好材料。
在演奏五聲音階時，事實上我們使用的指法仍是七聲音階指法 (例如我們演奏 D 絃上第一把位的 E-G-A 音時用的是 1-3-4 指法). 五聲音階民歌也要用七聲調式音階配和聲，在五聲音階之後，就可以學習七聲調式民歌。七聲調式和聲不像調性 (大小調) 和聲那樣要求精準，是初學合奏的好材料。
七聲調式變化音階也有變化音，但這些變化音是對位的產物，不必然形成和聲，因此要求的音準也不苛，因而它比大調音階還要容易。
調性和聲要求十分精準的和聲，必須練習過各種調號的調式及各種把位後，才可能真正作好和聲音準。配合調號及把位的發展，逐漸建立起和聲音感，是建立和聲音感最好的辦法。
調性變化音階 (上、下行不同) 指法變化大，而且要求音準極苛，並不是初學者能掌握的。傳統的教學太早進入小調旋律音階，以致造成音準上很大的挫折，是不可取的方法。

調與指法系統
人們學音樂的習慣都有把手指音級化 (例如空絃為主音) 的傾向；因此初學時相同調號的各種調式都必需學習，將來才能適應不同主音的指法。以兩個升記號的調式為例，D 宮調、E 商調、A 徵調、B 羽調樂曲都應學習；而不是直接進入下一種調號。
鈴木教學法之所以容易上手是因為它抓到容易下手的調 (以空絃為主音)、弓法 (短中弓). 但它的調沒有充分發展，因此造成學生死背指法；弓法沒有充分發展，以致技巧無法發展開來。鈴木主張類母語學習法其實有它的極限，因為人們不能隨時都在拉琴，但卻是隨時準備講話、甚至唱歌。因而我們毋寧主張類似歌唱的學習法，只要你想唱，就可以用提琴來唱；而且可以唱得更好。當我們唱的時候沒有音級障礙，故可以很自然地表現旋律及表情。因而我們應當用柯達意的方法「唱」提琴。用首調唱法唱旋律，用各種調高演奏各種調式，而不被綁死在特別的調或指法上。

音準
太早挑剔個別音的音準不一定是好事。初學者若只拘泥於個別音的音準，而不能整個句子地「唱」，那是因噎廢食；甚至為了「隱藏」不準的音而輕輕地拉，不敢發揮弓法的妙用，更將限制整個技術的發展。我們知道音準是很重要的，但虛弱的音沒有所謂準與不準、也沒有所謂的音質美不美。只有在弓法練出來，音質強健起來以後，才真的能建立音準。這就譬如練聲樂，先要把氣和聲練出來，才能談音準。口腔唱法當然容易準，但上不了台的。美聲唱法的音準並不是靠口腔控制，當然不容易準，但不能因而不練。
在提琴指板上作記號輔助學生的音準沒有多少助益，因為音準主要是聽的問題。用調音器或單音校對提琴的音準，也不正確；因為同一個音的音準是根據它所處的調或和絃而定，在合奏中從和聲上培養兒童的音準，才是正確的方法。
音準不是單純按準哪個音的問題，它與調、把位、指法 (例如保持與預按等技術) 絕對相關。另外，因為弓才是發聲的源頭，而弓因與絃垂直而產生剪力，因而建立音準的方法不單是靠按準音，弓的配合也很重要。在本系列中，各冊都有建立音準的方法，有系統地從弓法、調、把位、指法等因素發展旋律及和聲的音準。

● 指法與音準
指法從最自然的 D, A 絃的五聲音階調式開始，無半音的五聲音階最適合初學者按準音，因此初級教材以五聲音階民謠最為適當。在同樣調號的情況下，各個音階構成音輪流作主音，才能練好音準。不同的調式在音準上難度不同，應有各種調式的民歌作充分的練習。
不同調式音階音準可以作為不同調性音準的基礎。因而不需要急於進入大小調系統。

音階與指法系統

● 指法系統
在本冊中，我們從主音是空絃的 D 調 (及各種同調號調式) 開始，然後是一個升記號、沒有升降記號，最後是一個降記號的各種調式。這樣的順序符合難度的發展，也合乎心理的需要。
在各種調高中，從不同的手指起始的音階難度就不同。例如大、小調音階從空絃起最容易、然後是從第 1 指開始，從第 2 指起就有些困難，而從第 3 指開始的音階最為困難。而在各種調號中，一、兩個升記號的各種調式空絃音及第 1, 3 指按的音都是最重要的音，最為容易；無升降記及一個降記號的各種調式會用到降低第 2 指 (如 D 絃的 F 音、A 絃的 C 音) 為主要的音，因為在先前是用升高的位置 (F# 及 C#) 需特別調整位置及手勢到降低的位置。

● 音階系統
在本系列中，音階既以獨立的系統發展，也配合樂曲的需求作音域及弓法的選擇。在一方面，一個八度的音階，提供初學者最基本的音階。其他聲部 (或鋼琴) 以和聲來幫助學習者調整音準。
在另一方面，音階配合樂曲的拍子、節奏、弓法及音域需求，給演奏樂曲作技術上的準備。
[Tip]
不要用調音器來校正音準；因為那是死板的音準。用鋼琴的單音來校準音準也不太理想，因為鋼琴是十二平均律調音。最好用和聲伴奏，讓學習者找到最協和的音，那才是最好的音準。

為了系統化的技術，我們在曲目中也加入許多基本弓法練習，這些與音階就像專門的教本一樣，可以系統化地發展演奏技術。

 演 奏

作為音樂會曲目，本曲集適合各種編制的演出。獨奏當然是最容易的選擇；但作為二重奏 (第一、二小提琴或第二小提琴與大提琴)、三重奏 (第一、二小提琴及大提琴) 都十分適合。當然最完整的呈現必然是絃樂合奏，而且各種編制的合奏皆可採用。
另外，因為音域都在一般人的範圍內，作為獨唱曲也很適合。

【民歌小提琴序列曲集】
謝朝鐘
序列曲集之構想
用民歌、民樂作小提琴曲
民歌，尤其是自己民族的民歌，是人們最熟悉的旋律，幾乎人人都能朗朗上口。人們最能直接感受到民歌中的情節和意境，也最能用民歌表達自己的情感。小提琴是歌唱的樂器，用它來演奏最能直接表達民歌的歌唱性及民歌中豐富的情感。民歌由於富有歌唱性，最適合作為初學提琴者學習。本系列的曲目的素材大都是民歌：第一、二冊多為我國民歌之改編，取其近易性；各冊外國民歌逐漸增多，以擴展知識及文化的領域。除了民歌，我們也採用全世界各地原生的提琴音樂，編入各冊中。試圖整合所有的提琴音樂在同一個系列中。
在民俗音樂中，提琴類的樂器統稱為 fiddle, 自古以來全世界各地的民俗音樂都用上這類的樂器，堪稱為世界樂器。各地都有許多人會玩，演奏技術的學習通常是在自然的情況下進行，沒有專門的學校 (甚至沒有老師) 教學。這些音樂與人們的日常生活、典禮、節慶等文化活動息息相關。演出地點多是露天演出，當然都是背譜演奏。演出的編制常常是齊奏，也有技巧高超的獨奏，有的地區 (如墨西哥) 則流行技巧高超的齊奏。今日雖然許多地區都改用現代的小提琴來演奏，但仍然保持原來的音樂風格。
英語系國家的民間提琴音樂來自於英倫三島，常常演奏雙音固定弓法 (例如兩音連弓接著兩音分弓)。裝飾音及切分音也是常見的特色。  蘇格蘭人自十字軍東征帶回提琴以來，對這種樂器一直愛不釋手，也有大量的曲目傳世。愛爾蘭人的提琴音樂是他們的生活重心，這種音樂結合傳統的排舞，已成為愛爾蘭的招牌。
大不列顛的民間音樂對歐洲古典音樂雖然影響不大，但隨著英國的殖民地遍及全世界，其民間音樂至今仍流傳於所有的前殖民地，尤其是美國、加拿大、大洋洲及南非等地。大不列顛的民間音樂可分為歌調 (air), 號笛小舞曲 (hornpipe), 吉格舞曲 (jig), 進行曲 (march), 波爾卡舞曲 (polka), 排舞 (reel), 及 Strathspey (蘇格蘭之一地區) 等風格。各種風格用不同的拍子、音型及調式，裝飾音及切分音是其共同特色。
在提琴音樂方面，雙絃音、短而快的分割弓是其特色。在本系列的第三冊中，除了民歌美國的民間提琴音樂可分 Old Time, Bluegrass (country), Western Swing 以及 jazz 等風格。Old Time fiddle 從英倫傳來，最初流傳阿帕拉契山脈一帶，後來也流傳到中西部。加拿大的民間音樂則混合了法國 (魁北克省原為法國領地) 風格。
墨西哥的 Mariachi 音樂用了大量的提琴，通常我們會看到 6-12 名提琴手在台上齊奏技術高超的樂段，好像一群人一起拉協奏曲一般。墨西哥的提琴音樂雖是粗獷，其熱情洋溢、氣力萬鈞的情勢，則非英、美提琴音樂之能比擬。在本系列的第四冊中，我們選編了許多美洲的民間提琴音樂。
在東方的世界，提琴音樂也絕非只是音樂會的珍品；相反地，它往往也是人們生活的一部分。例如胡琴在東亞就有十來種變種，應用於自娛、節慶、小曲、還有戲曲的伴奏等場合。自從劉天華改編傳統小調成為胡琴的獨奏曲以後，胡琴在中國傳統樂器中的地位陡然上升，變成重要的獨奏樂器，且模仿西方的管絃樂團中絃樂的地位，成為中樂團的主體。今日的中國流行超技的二胡演奏曲，傾向模仿吉普賽演奏風格，常用新疆民歌素材，因其與吉普賽音階較類似。
印度的器樂演奏 (Raags) 主要是以聲樂為基礎，樂器種類不限；例如提琴演奏的音色及裝飾就像極了印度聲樂。北印度提琴 Sarangi 意為「百種音色」，指出它在音色上的幅度、深度及細微程度。梅紐因認為它是「印度感覺和思想的靈魂所在」。小提琴被引進印度後，因為在音色及表現上接近人聲，很快就成為印度古典音樂的理想樂器，但是在印度也發展出特殊的演奏風格及技術。傳統上，指法是用中指來作上行滑音、無名指作下行滑音；有時在手指上抹油以增加潤滑度。抖音不像西方的作法，它有慢而從容的擺動 (andolan), 及快速的擺動 (gamak). 印度音樂大部分是即興風格，而且樣式變化極多，例如光是在南印度，就有 72 種主要的調式 (melakartas), 每種調式又有自己的裝飾 (gamakas) 奏法；主要的節奏型 (tala) 有 35種。  在本系列的第五冊中，我們也編入中、印提琴音樂。
流竄東歐各國的吉普賽人素以小提琴神技著稱。他們的快速換把位、連續的琶音和半音階、泛音、撥絃、誇張的抖音、加速等技巧常常技驚四座。吉普賽曲目常常是當地流行的曲調，但變奏成高度情緒化及技巧化的演奏曲。經過沙拉沙泰 (Sarasate), 法雅 (Falla), 曼提 (Monti) 等人的再創作，吉普賽提琴音樂已經十分精緻化，成為音樂會的常見曲目。尤其西班牙─吉普賽、匈牙利─吉普賽風格，更是音樂會聽眾的最愛。
東歐 (尤其是俄羅斯及波蘭) 的猶太人也素以小提琴演奏出名，我們在《屋上的提琴手》及《辛德勒名單》等電影中也聽到了一些。東歐猶太人的提琴音樂 (Klezmer) 總有一絲淡淡的哀愁，深情流露。但其炫技的部分也採取了吉普賽技巧，因而既是深入也富表現力。隨著猶太人被迫害遠離家鄉，許多到了自由的美國，因而其音樂文化也輸入新大陸。在本系列的第六冊也採取東歐民間提琴音樂作為素材。
本系列曲目不但採集各國傳統民歌作為創作編輯的題材，也採取各民族的風格與方法，使整個曲目呈現多元文化的全貌。

採納各種西洋音樂形式
在西洋音樂歷史中，提琴音樂不但是淵遠流長，而且越來越重要。許多重要的樂曲型態 (genre) 專為或大份量為提琴而設計。本系列曲目根據歷史上重要的樂曲結構編創，期望形成一個提琴音樂風格的彙總。

巴洛克獨奏奏鳴曲
巴洛克時期的獨奏奏鳴曲的音樂基礎是建立在穩固的低音進行上，和聲用簡記的數字代表，其配置是隨興的。巴洛克音樂的每一個樂章用同一主題，甚至是同一種節奏型，使得其音樂維持統一而持續—這正合乎一元論的美學準則。用這樣的原則來編曲，相當適合樂器的學習，因為太多的音樂要素反倒不利於技術的培養。而且不像古典以後的提琴獨奏奏鳴曲之必須仰賴鋼琴才能合成音樂的單元，巴洛克獨奏奏鳴曲的獨奏樂器在旋律上是獨立的；這可以讓學習者專注在練習和表現上。我們在編曲時也儘量採取這樣的原則，讓這些音樂能夠變成實用的曲目；經過一次又一次的改訂，它們已能切合音樂和技術發展的需要。

三重奏鳴曲編制
巴洛克時期的室內樂形式可以三重奏鳴曲為代表。作曲家在高音的獨奏聲部之外再加上一部模仿對位的聲部 (用任何高音樂器演奏)，這樣的音樂相當能表現旋律美、複音音樂的結構力、以及絃樂器整體的表現力。在本序列曲集中，第二小提琴大致上是民歌主題，第一小提琴演奏對位 (通常是模仿對位), 也給單純的民歌加上深厚的音樂性。低音像巴洛克低音樂器一樣提供穩固的和聲基礎。因而在原來的樂團編制中，大提琴極為重要。中提琴在初級的階段並不是獨立的聲部，基本上與大提琴共同形成和聲的根基 (在後面幾冊它逐漸獨立出來)；而今改為鋼琴伴奏，它們大都編在左手，作為引導和聲進行的主體。

重奏音樂
古典以後的絃樂重奏音樂 (三重奏、四重奏等) 需要很好的音樂素養，因而我們在第三、四冊提供重奏音樂的風格。素材依然是民歌或民樂，但主要的民歌聲部在各聲部間流竄。

協奏風格
巴洛克大協奏曲單用絃樂就可以製造出豐富的音色及織度變化。當絃樂聲部非常多時，必需採取這樣的編制才能突顯每個聲部。獨奏群—合奏群之間、厚—薄之間的競奏，正是巴洛克大協奏曲的主要特徵。本系列的第五、六冊提供大協奏曲編制的樂曲。另外，在絃樂演奏的技術上的發展及音樂會的需求，必然產生技巧較高的獨奏型態；因應這樣的需求，古典協奏曲自然而然就產生了。在此我們也提供獨奏協奏曲的風格作為音樂會曲目。
整個系列以極富音樂性的編曲，使得這些民歌猶如再創作的古典音樂，完全可以像學習經典樂曲一樣，培養出學生豐富的音樂性和表現力。

以小提琴作為音樂教育的前鋒
國內的音樂教育向以專業音樂科班為主體，這個系統事實上也造就出不少專業音樂家。但這樣的系統，對於培養音樂聽眾而言卻沒有多少貢獻。因為這個系統讓大部分的人沒有機會學習樂器，而不曾學習樂器的人聽音樂常常只是被動地聽，沒有參與感。
非科班的人學習絃樂器在中西方的起源都很早：西方自巴洛克時期以來室內樂就是一般人在家庭或沙龍中的娛樂，而室內樂的主體就是提琴；中國農人自古就在空閒時以二胡、三絃等樂器的合奏來自娛。想不到到了現在提琴變成極少數人專業化的工具；而室內樂也變成只有音樂會才聽得到 (而且也很少聽眾)。
在今日的社會中有太多專業音樂家從事專業的音樂訓練，而太少人從事一般社會大眾的音樂教育。非專業的音樂教育因為沒有專家的投入而水準與品味持續下降，因而雖然音樂人口好像增加了，但真正參與創造音樂的人口卻持續減少。因而社會太需要專業人士，以高水平的教學系統提供給非專業的學習者。
弓絃樂器在全民音樂教育的歷史上佔有極重要的地位。1905 年英國的美斯頓 (Maidstone, 英格蘭南部肯特郡的首府) 活動 (Maidstone Movement) 就是一個極顯著的例子。美斯頓活動的首要目標是鼓勵每個學校成立樂團，讓年輕的學生都能有機會學習樂器，藉此以提升全國的音樂水平。該活動主張提供全套的教材、便宜的提琴、許多音樂活動給所有的年輕人。鈴木鎮一的父親於 1910 年訪問英格蘭，那時已有 400,000 學生參加 Maidstone 活動之課程。英國的學校樂器教學至今仍然由地區教育局甄選教師派至區域內各校，並與音樂學院合作，派教授到各地對教師作巡迴講習。英國今日樂團之興盛 (單是倫敦就有五個世界級樂團), 與這個系統有極大的關聯。
鈴木鎮一的教學法也是一個重要的例子。鈴木教學法的重要性與其說是在技術方面，不如說是在教育哲學方面。他主張每位兒童都可能在適當的環境下學會提琴；而環境的因素比所謂的天賦更重要。因而許多人一起學習才是最好的教學策略。他主張用曲目而非機械的練習曲來學技術，打破嚴格而僵化的歐洲音樂學院傳統。事實上，學生 (尤其是非專業學生) 很難從機械練習中得到音樂、甚至是技術上的啟示。因而日復一日的練習常常造就出許多失敗的學習者。對於非專業的學習者而言，只有從音樂中得到樂趣，才能支撐他們努力向學的意志。對他們而言，學習音樂最大的意義是體驗 (就如聽音樂一樣)，如果沒有什麼可以體驗，學習變成外爍的磨練，是無法持續太久的。  會演奏、背誦大量的曲目對非專業的學生是最重要的成就，技術的如何如何可以慢慢來，不需要一開始就用技術的關卡把大多數的學習者擋在窄門外。
誠然，像鈴木教學法這樣的系統在技術的發展上是有問題的。我們可不可以在保留團體學習的文化優勢，同時也能開發出非常系統化的技術發展以配合曲目演奏，讓絃樂教學變成音樂教育的最前鋒呢？答案也許是肯定的。《民歌小提琴曲集》正是為這樣的理念設計，為這樣的需求而產生。

民歌與小提琴教學
小提琴是歌唱的樂器，但前提是我們要有機會讓它唱。用練習曲教學小提琴演奏，造就出一些技巧高超的演奏者，但音樂性一直沒有發揮出來—小提琴變成不能唱的樂器。一直以來我們就需要一套能培養學生用小提琴歌唱的教材，《民歌小提琴曲集》完全以各國民歌或民樂依照技術的系統發展編輯而成，最適合啟發小提琴學生唱的本能。音調系統以五聲音階民歌為出發點，完全合乎人類音樂性的發展。而暫時避開七聲之不容易準確的音高，為將來的音準奠定堅強的基礎。
提琴是造音樂器，它的每一個音都是「創造」出來，而不是隨彈隨有的。因而我們在演奏一個音之前就必須先聽到那個音，否則便不會有音準和歌唱性。很不容易唱準的音樂就不容易拉準，因而不可能只因為苦練而不唱就能奏出動人的旋律；這是許多提琴教師忽略的事實。學提琴其實要像學歌唱一樣，注意找音、練氣、練發聲、注意運動及生理學的原理。
本系列的弓法系統以獨創的「太極弓法」為發展的軸心，每個曲子都為了發揮提琴運動和歌唱的能量而設計。因而我們在各個曲目之前加入基本弓法，奠定弓法的平衡、伸展技術基礎，整個系列均由此系統發展出來。每冊也都加入與樂曲系統配合的合奏音階及個別化的弓法或指法練習。音階是以每個音實際配一個和絃，讓學生藉著和聲聽力，建立每個音的純律音準。
民歌是人類最可貴的音樂瑰寶，潛藏著無限的音樂資源；民歌也是人們的共同語言，是感染力最深的藝術品。今日的提琴教材大都有民歌的成分，只是運用的程度不同而已。有的教材只用民歌的旋律，而沒有在和聲、對位上提供音樂性發展的可能。有的只注意到音樂性的發展而沒有技術發展的系統。而多數的教材只用在獨奏，捨棄民歌「眾樂樂」的特徵。這些都有所侷限，無法發揮民歌的全面價值。本系列則注意到民歌的藝術面、技術面、社會文化層面以及教育層面。
《民歌小提琴曲集》原是絃樂合奏曲，共有五聲部 (初級小提琴三部，中提琴、大提琴各一部；高級小提琴二部、中提琴一部、大提琴二部或大提琴及低音大提琴各一部). 每個樂器或聲部都有獨立的技術發展系統，而且各適合不同程度和進度的學生參與，是一個融合性很強的系統。
例如小提琴第二部是民歌主旋律，音域適合一般人的歌唱，以此讓家長或朋友能參與唱和，培養提琴演奏的歌唱性；第一部是對位 (常是模仿對位) 聲部，需要較高的演奏及視譜能力；第三部是適合琴齡較短學生的聲部，注重弓法及音色的發展。大提琴是活躍的外聲部，要求的程度與小提琴一樣。中提琴是選擇性的聲部，但能增添音色的豐滿程度，使合奏更能收到豐滿的效果。第三冊之後加入第二大提琴，讓程度較淺的學生參與演奏，也可以當作低音大提琴聲部 (實音低八度) 演奏。
[Note]
為了推廣小提琴演奏，我們把絃樂合奏改編成小提琴曲集，適合一般團體或個別教學，讓更多人能用它來學習。鋼琴伴奏是其他聲部的縮寫改編，教師或朋友的伴奏可以讓學習者模擬置身樂團中演奏的互動感。但若要獲得最佳的音樂訓練，還是應當參與絃樂團合奏。

本系列的音樂價值
柯達意 (Zoltán Kodály) 認為教育兒童要用最好的音樂，這句話對一切初學音樂的教材都適用。作為正統音樂教育的一環，本系列肩負著完整正統音樂教育的任務。所有的音樂都要用嚴謹的態度考證其真偽、確定其風格，用最美的音色及形式來呈現，用正確的和聲對位來編配。此套曲目雖然設計了非常精準的技術系統，但音樂性仍是其最重要的價值。

伴奏與合奏
因為提琴基本上是單音的樂器，因而學習提琴需要有其他樂器的合奏、重奏或伴奏才能得到充分的學習效果。尼爾森 (Sheila Nelson) 主張讓初學者就參加合奏，因為她認為合奏是帶動學習的力量。
為了實用的目的 (教學該樂器的教師當然演奏相同的樂器)，傳統的教材多用相同樂器作重奏安排。這樣對培養音樂性極有效，但對於和聲感的培養就不足了。例如用小提琴與小提琴重奏或合奏，由於缺乏和絃的基礎低音，音樂並沒有真正的表現力，音準很難抓。因而我們主張用樂團或鋼琴來伴奏，連音階也需要用和聲伴奏，讓學生從和聲聽音準。
[Tip]
為什麼小提琴的演奏那麼的動人？除了它完美的音色和精采的表現能力之外，部分因為它演奏的是最合乎自然音響原則的純律，或最合乎旋律趨勢的五度相生律，不是人為的十二平均律。而音樂感的培養不能靠調音器、電腦或其他機器，必須有人用樂器演奏，才能傳達音樂及情感給學習者。時下許多教材用電腦或 CD 來伴奏初學者，在在地斲傷學生音感與音樂性的發展。

重奏或合奏是學習音樂最有效、最自然的方法。不同於一般練習樂器演奏的孤獨經驗，群體練習的特性可以讓學生不斷保持高度學習興趣。在學習音樂的過程中，挫折與瓶頸在所難免；這時家人的鼓勵、良師的指導、以及同儕團體的激勵，都將在學生的學習過程中扮演重要的角色，能夠讓他們在最自然的環境中，快樂地學習成長。尼爾森也不斷強調團體遊戲對學習音樂的重要性。因為學習音樂不單是學習樂器；而學習樂器也不單是學習技術，與團體互動的智能是音樂所能提供人們的一項珍寶，我們應該善用這項資源。
重奏或合奏演奏可以培養團隊合作能力，培育健全人格。在樂團中對於團隊合作的協調性與精確性的要求，遠高於其他的團體。因此學生在樂團中可以培養在社會中最需要的溝通協調能力與社群合作能力，大大提高學生未來的成功籌碼。