今樂曾經照古人：音樂文本面相與評論

【作者序】

鄉愿，藝術之賊也

狹義地講，一個完整的音樂環境基本上包含創作──展演──賞析三者，這三者間的關係是雙向交流、循環不已的，樂評不過是此一生態循環中某種層面的具體表現。但一般易被忽略的是，三者不但可能發生角色互換，也都具有廣義上的主觀原創性。譬如創作者可以到台下成為欣賞／評論的角色，也可以上台成為富創意的演出者。不同的作曲或演出，本身都在藝術上有好、壞、對、錯的可能，樂評之成為一門藝術，在此也不例外。三者並無主從之分，只是表達的媒介不同。

從事音樂評論，不必畫地自限於任何一種單一的美學觀點，但仍有些通則可循。例如音樂組成要素有音高、節奏與和聲的說法，但那只是呈現在樂譜上較具體的概念，實際效果卻可就音高、節奏、速度、力度和音色等元素去評析。其中力度和速度在音樂裡是相對概念而非絕對值，詮釋上有較大的空間；而音色又更抽象，往往觸及韻味、風格的神髓， 難以言喻。評論者可針對以上條件，輔以自身在音樂專業上的認知，對每一次不同演出時空的現象提出見解。

前《紐約時報》樂評主筆荀貝格曾就樂評必須具備的條件提出看法：要有好的聽力與記憶力，最好具備音樂專業背景，以及流暢的文筆。此外，樂評不應受外在或既有的印象左右，稱職地依本身學養、經驗和品味下筆，先誠實地對自己負責，並能坦然面對被批評者。

常聽到一個似是而非的論調：「樂評要盡量客觀。」或係將藝術上的「主觀／客觀」與道德上的「偏私／公正」混淆下的誤解。誠如藝術上沒有真正客觀的創作與詮釋，「客觀樂評」的可能性令人存疑，不如認真面對現實：藝術的價值正在於其主觀性，通過明心見性的表白，愈能發人省思愈妙，彼此經「對話」後激盪出更多的藝術火花，對方最後是否被說服反成其次。此一道理套用在作曲──演出──評論之間的任一環緒都適用。鄉愿不僅是「德之賊也」，更是藝術之賊。

如何體會藝術的美？這是許多愛樂者常面臨的問題。就一般所謂的藝術而言，「美」是一種感性的體驗與抒發，而將這種情感具象化為「作品」，則是一種相當程度的理性過程。而樂曲結構即為作曲家們各顯神通的一種理性表現，也是一種在歷史過程中反覆被遵循及突破的「傳統」格式。在目前所謂的西洋古典音樂範疇中，樂曲結構多藉段落間不同的調性、節拍、速度、及旋律等因素之轉折而突顯。因此，演奏者對樂曲結構諸般因素之理解與反應的敏銳程度，將大大(但非完全)影響其詮釋特定樂曲時的特色與結果。

至於樂評是如何察覺它？當然本身在樂理上最好有點底子，事前並做好讀譜的功課。想想人家演奏者為上台所花的這麼多工夫，台下的總不好光憑感覺去評頭論足吧？當然，演奏者有高低好壞及不同風格之分，樂評不也是如此嗎？此外，人非聖賢，既然大師在台上或有失手之時，再高桿的樂評也難免有失察之處。那麼讀者要如何判斷、信任樂評所言？多看多讀，用點時間來細細品嚐吧！負責的樂評不會把讀者當傻瓜，讀者也不要讓自己成為盲從的笨蛋。

筆者在課堂上曾做過一個比喻，其實樂評與律師還真有其相似之處。好的律師能對法條瞭若指掌，並對過往案例如數家珍；優秀的樂評不也對相關的樂理和典故要能充分掌握嗎？然而兩者間確有其重大的分野，最厲害的律師，是那種會鑽法律巧門，顛倒黑白，居然還能替雇主爭取勝訴的。而樂評呢？首先，他不能也不應該有雇主，其次，音樂的字典裡是沒有「勝訴」一詞的。

樊慰慈
2005年8月於台北

【作者簡介】

樊慰慈
中國文化大學．中國音樂學系副教授兼系主任、兼藝術研究所副教授
美國西北大學．音樂學哲學博士 ( 1991 )

◆台新藝獎第二、三、四屆觀察委員
◆《音樂時代》、《鋼琴藝術》雜誌專欄主筆
◆文化建設基金管理委員會《國際音樂大賽相關資訊究案》( 2000 )
◆台北愛樂文教基會《台灣樂壇新秀》青年音樂節藝術顧問兼鋼琴組評審召集人(1998、2000、2004 )
◆中正文化中心音樂評議委員 ( 1996--1998、1999--2000)

著作
◆《今樂曾經照古人：音樂文本、面相與評論》( 2005)
◆《飛越高加索的琴韻：俄羅斯鋼琴樂派的歷史與傳承 》( 北京、2005)
◆《琴封榜；國際音樂大賽相關資訊研究》(2001)
◆《飛越高加索的琴韻：在俄羅斯鍵盤沙場上操兵的樂評》(1997)
◆  Variant Performances of Franz Liszt's Piano Music in Early Recordings: A Historical Perspective on Textual Alterations(1991)

 【內文選讀】

第一章 今人何見古時樂

第一節 令巴黎也為之傾倒，來自華沙的芬芳──論蕭邦彈蕭邦

演奏樂派的形成
藝術是人類追尋美的一項過程和結果，對於一位成熟的藝術家而言，任何作品的產生，都必須經過一段獨立思考的創作過程。於是在各種藝術領域裡，存在著不同的意識形態及行為表現；若經由歷史之沈澱與累積，則往往形成彼此間旗幟鮮明的藝術流派。長久以來，在西洋古典音樂的詮釋上，亦有各種演奏樂派的不成文說法。這些樂派的形成，有的是依特殊的演奏方式而區分，例如克萊門第(Muzio Clementi,1752-1832)所主張平靜的手部彈琴姿勢；也有的是根據演奏家的學習背景與傳承而定，例如受十九世紀匈牙利小提琴家奧爾(Leopold Auer，1845-1930)風格所影響的俄國小提琴樂派。(註一)

有時某些共通的特色與背景匯集在一起，便形成了所謂的民族演奏樂派。被歸納於這類樂派的演奏者，大多具有同樣的民族血統或國籍，並擅於表現某些共同的音樂語法，甚至均經過相同的音樂訓練體系，例如十九至二十世紀間，以莫斯科音樂院為首所代表的俄國鋼琴樂派，以及由巴黎音樂院為主所形成的法國鋼琴樂派。