音樂基礎訓練

【譯者序】

由我們多年的敎學經驗，特別感到音感及基本常識對音樂舉習者的重要性 。然而却十分不易找到幾本完善的敎材。目前本省所常用的樂理書雖不少，但大多數並未與實際音樂相配合。 ( 正如以前的英文教學法，文法、讀本及會話都不相連 ) 尤其樂理，不過由實際音樂歸納而來，如能與實際音樂直接關聯， 則更易使學生得到正確概念。至於視唱，多半選用法國出版之Solfege ，誠然 它是一本名著，但却已相當陳舊。老書以新法敎授，當然可以補償一部份，但總不如一本新書。尤其該書內容雖然豐富，然而却側重於識譜。對音程及節奏之訓練顯然不够。由實際證明該書在某些部份之順序並不十分恰當，有些重耍的地方，材料反而過少。同時對現代音樂中，音程及節奏之自由運用，顯然不 足以應付，雖然在最近幾年來的敎學中，早就大量加入新的材科，然而選擇幾本重要的加以翻譯出版，也是十分迫切需要的，我們很希望由本書之出版，能 引起先進及同好之興趣，使許多國外名著譯成中文與讀者相見。 ( 目前對西洋音樂，我們仍處於吸收時期，除非中國音樂，否則似仍應徧重於翻譯。以近鄰日本而言，他們在翻譯方面之比重仍超出著作甚多。)

最近二十年來，在國外新書的出版錐然不少，但應用之廣，仍以本書爲最。雖然本書之第一版距今已廿一年 ( 西元一九四六年 )，然其內容至今仍頗適合我們的需要。

本書於民國五十三年開始，在譯者空閒時依 Pual Hindemith 英文原著加以翻譯。五十四年初稿完成，開始重新仔細核對，同時並參照日文版。翻譯時盡量忠實原著，譯名也盡量使用較普遍者。爲不使讀者疑惑起見，有時由譯者略加解釋。 ( 有些地方日文版則根本不照原文，而以譯者之解釋代之，這樣雖然更易了解，但有破壊原著原則性理論之弊 ) 有時雖然可以較簡單的句子翻，但爲了强調某一點，或使讀者不致忽略起見，則寧可應用較囉嗦的句子 。閱讀時雖然麻煩，但易使讀者，得到一個較深刻而確定的槪念。在參照日文版時，我們也發見，日文版誤譯之處頗多。有些不太重耍，有些則使意義混淆不淸 ( 英文者雖不易懂 ，但槪念却十分明確 ) 有些則使意義剛巧相反。凡英文原本與日譯本有出入的地方，或是語氣上有懷疑的地方，皆請 Elizabeth Crouse小姐共同協議。五十五年夏譯稿全部完成。交臺北市大陸書店出版，但因不久我們相繼出國，分赴維也納及美國，同時大陸書店負責本書出版之簡明仁先生也去服役，因此延誤出版時日不少。

本書承蒙林瑞蕉先生設計封面，Elizabeth Crouse小姐協助翻譯， 及國立台灣藝術專科學校音樂科五十九班全體同學幫忙騰清。特此誌謝。

李友石 於維也納
陳敏庭 於美國約克城

【自序】

一般說來，剛開始進修和聲課程的學生，對音樂上的基本原理一一節奏，拍子，音程，音階及記譜法等一一運用之正確性尙未受到充份的訓練。和聲學敎師常面對一個事實：學生多未具備鞏固的基礎可在其上建立和聲的學問。除去少數例外，基本原理的一般敎授法實在可嘆；這是無可置疑的事實。大多數的音樂家，除了從經驗中累積而得來的『較實際的』音樂知識外，都不過隨便擇取一些上述之基本原理來應付需要而已。其他的人雖也授受了『基礎訓練』II的課程，但一般說來，這些課程所提供的只不過是一些臨機性的知識罷了 。旣使在後面的聽寫部份裡採取一種企圖，以彌補初期音樂敎育的缺陷，一種真實的基本知識並非可由此種不完全的方法所能獲致的。

本書盡量提供練習以資確實地補足一一如果應用適當一一上述之基礎理論知識之不足。但它決非一種爲討論基本素材而寫的第一本總括性的書。甚致不妄想將這些基本素材以其本來的形式介紹給學習者。其內容已作無數次的發表並加說明，而且我們也可看到一些以不同文'字所寫的有關這一類的良好著作。〔但一個人如欲了解並適當地應用有關這一方面的最優秀的著作，則他非得是已經具有相當造詣的音樂家不可。〕具有相當造就的音樂家，能在這種著作裡面找到有關基本素材之頗爲良好槪觀，但一個初學者則很難消化如此大量且多變化的事赏與程序，或選擇對自己有用的材料。況且此類著作所提供的練習 ( 如果有的話 ) 都不够需要。

但另一方面，一種非一般性而較專門性且帶有許多練習題以供初學者學習的著作，更爲數不少。但問題是這一類企岡提供一般理論指導的書藉如非過時 ( 在钡點及方法方面 )，則是不適合於專門性的敎育目的；而在許多情況之下其練習題與其說是爲學習者之利益，毋寧說是爲滿足著者本身的欲望及主張而作的，要不然就是太過於枯燥乏味，以致甚至最易敎的學習者也無法找出練習題與^際音樂之間的關連性。

有關『聽寫』，『視唱及敏譜』，『音感訓練』，『譜表讀法』，以及其他各種再分類的高度專門化的書藉已有不少間世。但如果想自一些專在不甚重要的題材上花工夫的書藉中東檢西挑地擇取音樂上的知識，則^在這一方面，就得化費幾年時間了，況且這一類知識還只不過是未來更重要的音樂知識的一種預備而已 。

一個受過『Solfege法』訓練的音樂家，如那些受了法國或義大利音樂文化影響國度裡的一般，很可能不願承認Solfege外尙有更好的方法。如果一個人眼見接受Solfege法訓練的學生在旋律及節奏之讀譜方面逹到較高度水準 ( 這在急速的階名唱法方面更加如此！ ) 時，他就會不由得同怠Solfege法了 。但該方法所具有的缺陷在音樂家後期訓練裡定會出現：欲將較高度的旋律及和聲槪念介紹賴曾受過Solfege法訓練的學生並在創作上將其帶到某一程度之獨立性的領域中，是一件極其困難的事。他們如果不是無法歩出狭窄的調性槪念 ( 這個槪念已為音的統一名稱 ( 譯者註：固定唱法 ) 及其所有的衍生曲解到幾乎使理性要變成荒謬的地歩！) ，便是比其他人更易於鑽進所謂『新自由性』一調性之無秩序與不連貫性裏去。

尙有幾種方法，藉着各種象徵 ( 用寫的，演講的，及手勢的手段 ) 表達音階各音的意義，以圖彌補Solfege的弱點。這些方法自專爲業餘音樂家而作的最簡易方法乃至最首尾一貫地發展的『機能的』制度不等。最'簡易的方法對職業性的音樂家來說，除非他想專門敎業餘音樂學生，是不足重視的，因爲該種方法僅僅涉及音樂的空間與時間之初步槪念而已。機能的制度則除了我們正常的日常之基礎訓練外，創立其他理論系統 ( 抑或创立其他理論系統以代替我們正常的日常之基礎訓練 ) ，而這種理論系統的吸收，對一般不專攻理論的音樂家而言，是需要相當大的努力及時間的。

設有一本敎科書，儘管著者的意圖是多麼忠誠，不管其方法與內容的性質如何，總無法幸免受到批評。我個人就能很容易地預測本書將遭遇到何種非議。

人家會批評說本書寫得過份具有總括性以致無法適於每一個人的使用，一個只求膚淺知識的學生並不需要消化太多乏味的事物。現代高度專門化的音樂家， 對他個人的活動範園的一切已經知道得非常透澈，是無暇顧及每様事了 。能欹各種譜表對學指揮的人固然是一件有帮助的事，但這種特殊的訓練對鋼琴家而言，却是一種時間上的浪費。適時 ( 在正確的時間 ) 唱出正確的音，這種訓練可證明對音樂家是有價値的，但試問一個小提琴家什麼時候會被要求那様做呢？反過來說，一個小提琴家必須學習能流暢地敏在許多加線上的高音，然而這種訓練對一個鼓手却是沒有多大價値的事。一個管絃樂國鼠所必備的拫本條件對一個名演奏家也許一點都不重要；一個大提琴手旣使在理論上增加了一些知識，也不能立刻藉此改進其演奏技術；在音樂上的實際經驗並不能作爲作曲家或理論家理念的品位標準。

對上述種種非議只有一個回答：那些非議全無根據。第一，本書中的練習題並不是爲那些只求膚淺知識的業餘音樂家所寫的 ( 雖說這些練習對業餘音樂家並無害處，如果他也想敉敉看 )。本書書名所提『音樂家』( 原書名爲音樂家的基礎訓練 ) 幾個字已經明示了本書之目的。反過來說，唯有那些默認目前已普遍性退化之音樂敎育的人，才會反對一種總括性的音樂訓練一一也就是本書的一種企圖。

昔日一個音樂家除了其在本行的器樂或聲樂上之成就外，如不具備音樂之精妙技巧的完全知識，是不能視爲優秀的音樂家的。但顯然地，這種時代已過去了。今日大多數的大音樂家當中究竟有幾位在理論知識方面能與李斯特，盧賓斯坦，或約亞欣等人相比較呢？今日的大音樂家當中不是有不少人痛烈地抱怨說他們在摈受音樂訓練的初期裡過度偏重於特殊技巧，而忽略了音樂之一般性問題嗎？ 理論上的知識雖確實不能直接地改進一個提琴家的指法技巧；但它不是有可能擴張其音樂知識範圍並影響其解釋音樂作品的能力嗎？現在的音樂家一演奏家， 演唱家，指揮家都一様一如能對音樂總譜的精髓具有更佳的洞察力，我們就不會面對今日在表面上對於要求精湛的演奏當中幾乎已成爲通則的弊病：將一首樂曲從頭到尾草率地演奏，而不稍顧及適當的演奏法，也不深具對樂曲性格，速度，表情，意義，以及效果等之洞察力；要不然就是對總譜裡作曲家所具有的構想加以過份之個人曲解。

至於聲樂家，無人置疑他們當中大部份人之所以踏進此一經歴，並非因具有非凡的音樂天賦，而是碰巧有個好的歌喉罷了 。因爲這個理由，聲樂家通常除了凡是具有正常心靈的人只要花上幾個星期的認眞學習就可獲得的極簡單的音樂知識之外，甚致一竅不通，也不會有人見怪的。今日實在很少有聲樂家能做到在所有的歌唱活動中被認爲最平常的動作：例如，唱出任一音程的音，旣使它不是階進或易了解的分解和絃的旋律當中之音，或甚至不是直接受到伴奏支持的音。聲樂家嚴格接受一般性的音樂訓練不是對他自己有益嗎？多學習一些音樂知識對他的歌喉絕不會有害處的，雖然這種知識並不會立刻對其聲樂目的有所幫助，但這種音樂知識不過是做爲一個職業性音樂家所該具備的最低限度而己。

顯然地，作曲家旣使沒有十分實際的音樂經驗背景，也能有極好的樂想，但試想，如果沒有經驗，一個作曲家還能將其樂想以强有力的形式表達出來並充份發揮其精華嗎？由於這種實際經驗之普遍衰退，今日的作曲家 ( 昔日的作曲家在所有音樂家當中居最高位，並受人尊敬 ) ，就技藝方面而言，幾乎居於最下風。今日的作曲家當中，將其成就建立在身爲器樂演奏家或^樂家之音樂活動的基礎 ( 這在以前被認爲是最穩最可靠的創作基石 ) 上面的人，實在少得可憐！在身心不克勝任器樂演奏或歌唱工作的人居然在作曲界裡找到一個舒適且無人競爭的地位，乃是司空見慣的事。在許多情形之下，一個人之所以決定做作曲家，其動機往往出自其音樂才能不能超過聽唱片與及時翻面 ( 如果自動換片的唱機不除却這最後一個音樂「活動」的話 ) 之故。那麼，一個只會吹吹口哨，亂敲打鋼琴鍵盤，或只能玩弄唱機和收音機程度的中學生，學和聲學不到一年而尙未能寫出頭一首交響曲而受到同學們的嘲笑，這一類的事是否該令我們覺得不可思議？

我以爲在這種情形之下，任何一種目的在於分離優秀的作曲家與笨蛋和蠢材的敎育方法，定會備受歡迎的。有志於作曲家或理論敎師的人，經過一些訓練之後如果仍然無法輕易並徹底地做本書中之練習題，他就沒資格進修較高极的理論課程了。就高度的意義而言，這種人應視爲已失去從事於任何職業性音樂活動的資格。這種漠視的除却雜亂的過程，對整個音樂文化而言，只有益而無害。

但對那些由於生來具有音樂天賦及聰明才智而適合於任何音樂活動的人來說，上述方法能作爲他們發展各人音樂才賦的健全基石。他們會發見本書未曾迂迴或迴避地提供一個音樂家需用來作較高深的音樂理論和實際之研究的一切預備知識。本書未採用固定階名唱法，因其易誤人之故。本書避免特殊的術語及煞費心機的表徵，因易使學習者從主要的題材一一以書寫方式所提供之有關音樂理論的一切基本慣例和事實以及其傳統表示的知識一一分散其注意力。該種知識是以最强烈的方式，卽練習題所提供出來。爲數甚多的練習題都應認眞的敉到。這就是說，「基礎理論」並不能以弒上談兵一類的方式學上一兩個學期就可瘦得的，而是需要學習者在才智上之不斷地思考與麿練始能瘦得。在學習的第一個階段，學習者就該立刻由聽講者變成學習者。唯有遂一救到才能有所收獲。上理論課時， 學生除了教師在鍵盤上所彈的和絃之外從未聽過一個由自己唱或彈奏的音；這種理論課的敎授法早該消滅，因爲它正如常見的將「基礎訓練」分成「講解」與「聽寫』兩部分開來敉，或將「和聲學」分成「寫」的部份與「鍵盤」的部份來做的理論敎授法一般無聊！帶領一班學生經過一總括性的理論課程或和聲課程並始終使其與學生在其他各方面的音樂活動保持連繋；這種敎育法的確比跟隨一條不費心機又缺乏想像力之分離課程的小徑更需要教師的時間與精力。

一個怠慢的敎師經常有如下一個藉口：剛開始上理論和聲的學生，連唱彈都做不好，怎能逐一開口唱或彈奏練習呢？唯一的回答是：敎師本身就應該令學生唱彈一一非指聲樂家或高級演奏家一般的唱彈，而是指像合唱國中任一圑員那樣，令其做到自願地開口唱出音來。有許多俊秀的器樂演奏家 ( 作曲家更不必提了 )，在其六年或以上的實際及理論的研究當中，未曾開口道出那最自然的音樂言辭 ( 指以唱的方式做練習一譯者註 ) ，這乃司空見慣的事。做練習時彈奏的方式與唱的方式同樣重要：每一個學生皆能够在鍵盤上彈出最簡單的基本練習題， 而如果他不必始終處處遵守指法，手的位置，及其他技巧上的指導規則，並充份給時間以做練習題，則他可能發展一種不帶偏見的基本演奏技術，而這種基本的演奏技術可作將來接受正規鋼琴指導的一種有益的預備。這在所有其他樂器也有同様的情形；事實上本書裡許多練習題皆可以各種樂器來演奏。

經過上述這些觀察，本書的宗旨已應十分淸楚了： 「活動」這兩個字便是； 是指一種給敎師與學生双方的活動。下面給敎師的忠吿就是我們的出發點：每敎―様東西，必須以書寫與唱，或彈奏的方式最示範；以採用他種表現手段的「相對練習」來核對每一練習題。至於學生，不要立刻相信任何講解，除非你能親見其表現並獲證實；做練習題時要注意在你未完全了解其理論目的以前，不要去寫它唱它或彈奏它。爲要製造上述适種帶有强迫性色彩的活動，我們需要敎師更多的工作：本書中的說明皆以餃简短濃縮的方式所寫，一般學生在很多地方很可能不易了解。因此敎師應負起責任先加以冲淡並消化其內容，自己設想適當的方法將內容作一較詳盡的表達與示範。另一方面，本書的練習題是應該照原來所提供的形式來做的；雖說如此，這些練習題却具有足够的機會給學生作更深入的活動。教師得處處創製附加的練習題，而學生的想像力也會被處處再現之「試作類似例子」所刺激。尤其熱心的學生會在註有「較難的練習題」上找到可供測驗其理解力和熱心的補充課題。

本書每章皆分成三個部份，卽A時間的活動；B空間的活動；C綜合活動。第一部份包括節奏和拍子的練習題，兩者皆爲基本形式。涉及節奏之較高度面一一曲體一一的理論和練習題雖不屬於這個基本訓練的範圍，但可在高級課程裡找到。這種理論和練習題可以「曲體分析」的演繹法或以「作曲」的歸納法來敎。 ( 同樣的理由，本書並未提及音樂史上的事實 )。「空間的活動」包括音高，音程，及音階的指導，而在「綜合活動」裡，則將此三項與前面的節奏及拍子兩者倂合來敉。本書亦未涉及和絃，和聲進行，或旋律構造之類，因其展於高級理論課程之故。樂理及聽寫二項之完整的課程則散佈於各部份之內。本書第二部裡的聽寫練習是專供教師在課堂內指導之用。所以集在第二部裡，目的在於替學生保留爲任何聽寫所不可缺的生疏要素。

首兩章裡的練習題都很容易做，甚至能力較差的學生也做得來。但從第三章起，則唯有在課堂內外以首尾一貫的練習始能精通。就是一個有才能的學生也會發見，要想克服遞增的困難，是不能僅靠自身的音樂本能，而非得發展其合理的推想能力，正確性，以及合倂各種要素的才能不可。如果敎師和學生像一除協調的運動員那樣熟心合作，本書的材料也够他們忙個一年半或兩年的工夫的。

也許有人會發間說，「本書裡的材料如何能倂入在學生的正常課程內？」。我的意見是：凡是沒有能力救本書練習至少三分之二以上的人，是應視爲無資格上和聲學課程的。接受本書訓練所得的裨益至爲明顯：徹底接受音樂基本原理訓練的學生，在理解並很快地精通和聲技巧這一方面，無疑地要比其他學生强。而這種學生根本就不需要其他補助課程（如聽寫和其他初學難解的問題）。

本書乃應作者所擔任之理論班的需求並爲了學生們的受益而寫的。無須贅述，所有的練習題都是經過徹底的實驗，而且也只有那些經過證明爲有功效才會被列入練習之內。這是作者給那些疑心重重，眼光近視的人所作的答覆。

耶魯大學 保羅，亨德米特
康奈特卡州，紐海文
1946年春

【目錄】

序
第一章
四分音符，二分音符，全音符及休止符
高，中，低音之練習

第二章
2/2及4/4拍
G譜號與f,g,a,b等音之練習

第三章
八分音符及十六分音符
e及c音

第四章
3/4拍，附點二分音符，連結線
d及c音；八度；加線；小字一組及二組八度
圓滑線；音節；上拍；重音 ( 音量的 )

第五章
附點四分音符及休止符；附點八分音符及休止符
小字組八度；大音階#及；全音階半音及半音階半音；調號

第六章
分子爲1 ， 2 ， 8 ， 16等之單純拍子的拍號；慢速度及中庸速度之術語；二分音符及附點全音符
小字三組及小字四組八度；b

第七章
複附點音符及休止符；三十二分音符及六十四分音符；快速度之術語
低音譜號；大字組八度；音程；完全五度及四度；轉位 ( 音程 )

第八章
小節强音；拍子與節奏；指揮範式；切分音；複合拍子
大字一組八度及大字二組八度；大小三度及六度；移調

第九章
三連音及其他連音
大小二度及七度
速度變化之術語

第十章
拍號分子爲5，7等的拍子；複合拍子的指揮範式
中音譜號；增音程與減音程；完全同度；x與bb；同音變化之記法；五度圈與四度圈
强弱及表情之術語

第十一章
音樂形式
次中音譜號；八度以上的音程；重增與重減的音程；小音階的種類；敎會調式；關係調；小音階的調號
簡記法；一小節以上的休止符；裝飾音；唱奏法；半音階

第二部的序

聽寫
索引