韓德爾【彌賽亞】美國版

【序言】

「彌賽亞」（The Messiah），韓德爾最成功，最有名的一齣神劇之創作日期是1741年8月22日至9月14日，亦即韓德爾在24天內就創作出這一齣偉大的神劇。「彌賽亞」於1742年4月13日在愛爾籣、都柏林市做慈善首演，韓德爾並親身指揮了該場演出。

依照歷史的考證顯示，韓德爾在創作此劇時曾考慮到都柏林的管弦樂團及合唱人才之水準與倫教的水準絕對是不可同日而語，因此他在寫這齣神劇時即深受此種環境水準差異的影響而有所斟酌。在此劇的合唱曲中，聲部都未超過四部，而且韓德爾也將管弦樂團的程度做了很保守的估計，以致於全劇中除了小提琴和小喇叭有獨奏部份外，雙簧管和巴松管根本沒有出現在總譜中；然而從後來被發現的管弦樂譜中有為這兩種樂器而寫的譜來看，又顯示它們確曾參加演奏。從1743年3月23日起，「彌賽亞」每年都在倫教做盛大的演出，並為韓德爾博得了極大的喝采；不久之後韓德爾對某些特定的曲目做了一些更改、增添了幾首新的曲目，將某些詠嘆調的聲部加以變更；但整齣神劇不論在聲樂或器樂方面的架構上，仍保持不變，而這也證明了，這齣神劇雖然在創作之始曾受到演出團體水準的限制，但它的整個原始構想仍然是經得起時間考驗的。

歷經數世紀之後，這齣神劇的聲樂總譜當然會擁有相當多的精簡版本；其中較引人注意的有克拉克博士（Whitfield

Chalrk，1809）和稍後的文森 ‧ 諾貝洛（Vincent Novello）。但他們的價值卻或多或少值得懷疑，因為他們的精簡本

幾乎可說是鋼琴譜，其中有著許多獨斷而反覆無常的錯亂之處，亦即他們的精簡本並非是很忠實正確地將管弦樂譜精簡而成的。這兩種精簡本都不像最近出版的一些依據莫札特管弦樂總譜改編的聲樂譜般，有著許多迷人的對位法效果，相當滿足人們對它的期盼；相反地，前述這兩種版本只是很顯著地增加了鋼琴伴奏部份的困難度而已。

因此，一份聲樂譜是否在每一方面都很實用且具可信度就成了最首要的條件。本版在每一方面皆與韓德爾的原譜相符合，因為本版是以最小心謹慎的態度遵照與韓德爾原譜一模一樣的版本編輯而成。一些長久以來幾乎已變成很具傳統權威性的小差異，在本版中皆會在附註裏標示出來，專業的藝術家可以憑自己的判斷，決定要採用那種唱法。

關於這齣偉大作品的合唱與獨唱部份，有許多重要的事項可以講；但這一來範圍又會太廣泛，因此筆者將把主題限制於最最值得重視的事項。在「彌賽亞」中，合唱曲目之所以特別引人注意乃是由於它們非常的雄渾壯濶，而如何表達出這一種特色就必須委由一位足夠擔此重任的合唱團指揮負責。合唱團的指揮必須要注意到演唱技巧是否絕對地準確，而且本身對曲子必須有清楚而合邏輯的概念。

獨唱曲的演唱者究竟該如何詮釋曲子，這又是另外一個完全不同的問題。在此我們會面對一個很重大的問題：「獨唱者究竟該以主觀的態度來詮釋曲子，還是該以客觀的態度來詮釋曲子？」或許從修果 ‧ 葛修密（Hugo Goldschmidt）博士一本討論此領域的權威之作“Die Lehre von der vokalen Ornamentik des 17. und 18. Jahrhunderts,”中，我們可以找到最好的答案。他寫道：「再現（reproduction）的本質即是將創造者感覺到和所欲傳達的東西，再重新去感覺之，然後將之重新展現出來，但這並不表示要排除──在合理的範圍內──後者的創造力。由利普斯（Lipps）所創立之有關審美學的現代理論正是承襲此一信念而來，亦即，詮釋作品的藝術家在某種意義上來說，是在重新創造一件作品。

藉著逐漸地深透瞭解藝術作品，他會從中創造出新的價値，而這一點對於藝術而言是最爲重要的。因爲若是没有了新的價値，那麼大師們的創作將僅是一堆寫在紙上的東西，而且也將一直保持那樣，不再讓人有眞正欣賞的機會。因此詮釋者的工作並不僅僅是將作品演奏出來就好，比較上來說，他就好像建築工人一樣，要將設計師的藍圖建成具體的建築物。只是他的工作並不像工人那麼簡單，他還必須要捕捉住整個藝術作品的神韻，並將之與詮釋者的自我和所處時代的價値觀相融合，從而使整個作品能充滿著活力與生氣。不論是歌手或樂器演奏家，都會深受所處時代的影響。他的藝術作品是整個時代之精神文明的產物。而這些都會隨著藝術要求的演進而有所發展或改變。藝術家在造形和感情上的力量都是源自於他所處時代的精神文明。因此，我們在從事於「再現」較早時期的藝術之工作時，應該總是以自己本身的精神和感情天性爲媒介來從事此工作。從而使這種藝術上的「再現」帶給人們極大的視野，而此一視野的範圍可以寬廣至現代之感性可以觸及的毎一角落；然而這些都必須看我們是否能在自身所處時代之價値觀與前代的藝術寶藏之價値觀中，取得一平衡的觀係。過去時代中眞正偉大的藝術作品之重要性是永遠不會被磨滅的；但我們與它們之間的關係並不是固定不變的，這種關係是會隨著毎個時代變動不定的藝術感受性而改變的。當我們在用耳朵聆聽過去的大師，如──帕勒斯替那（Giovanni Palestrina, 1525〜1594），加布里埃利（Giovanni Gabrieli, 1557～1612）、韓德爾（1685～1759）、巴哈（1685～1750），甚至是莫札特（1756〜1791）、貝多芬（1770～1827）──之音樂時，所聽到的絕不會與我們祖先聽到的完全相同，甚至也會與我們的祖父輩所聽到的不太一樣。此乃因所處的時代不同，所接受的文化薰陶也不相同，而這些正是影響音樂欣賞之感受的要素。許多前代人深受感動之處，對我們而言卻毫不起作用；這是因爲那些感人的特質有些是隨時代而生，並隨時代而滅。只有那些經得起時間考驗的才能成爲永恆的寶藏；然後當下一代的人聆聽這些作品時，他們又會從中發覺前人所未注意到的感人之處。這也正是眞正偉大的作品永遠歴久彌新，永遠帶給人新的感受之原因。綜觀韓德爾作品的歴史，十八世紀後半期，人們喜歡將其作品以當時的手法──如莫札特和奚勒（Hiler, 1728〜1804）──來編曲。而現代的音樂詮釋──自克利詹德博士（Dr. Chrysander）開始──已經走回重現歴史考證確實的形式，從而使我們得以眞正欣賞到韓德爾作品的雄壯威嚴。但韓德爾作品之所以受人歡迎並不是因爲大家體認到假使韓德爾再世，他也會這樣做；而是因爲這種編曲手法比十八、十九世紀的編曲手法更易於讓我們的感官和感覺接受。」