民歌小提琴曲集【4】小提琴教學 獨奏譜＋鋼琴伴奏譜

【本冊教學重點】

音樂能力之發展

正統音樂能力的養成

● 古典音樂
柔和的歌唱是本冊的重點，學生要學會第二把位，並要避免用空絃、尖銳的音色、以及連弓或同樂句的換絃，來達成這樣的品質。
重奏的風格在本冊中繼續被強化，英國、義大利、西班牙等地民歌都被賦予古典音樂的精緻與深度。就連美洲民俗提琴音樂也脫胎換骨，成為音樂會曲目。
古典和聲式的樂曲包括曲目 6 Ar Hyd y Nos 的前段、7 When You and I Were Young, Maggie 的後段、12〈綠袖姑娘〉、15〈夜歌〉、17〈為何不回家〉的後段、19〈倫敦德里小調〉、28〈白鴿〉、42〈嘆息〉的前段、51〈愉快的旅行〉的後段、55 L'avvelenato 等。變奏曲風格比較少出現，只有在曲目 2〈月光〉及 3〈船歌〉。
曲目 15〈夜歌〉原來出現在柴可夫斯基的第一首絃樂四重奏第二樂章，不過我們重新作成適合我們教學用的版本。主旋律改在第二小提琴，第一小提琴則強化對位的質素。
複音風格是主要結構。曲目 6 Ar Hyd y Nos, 8〈夏日最後的玫瑰〉, 35 La Maja Dolorosa, 42〈嘆息〉、49 Chiapanecas, 58〈Gallega 舞曲〉等在民歌旋律上配上自由對位。曲目 45〈遙遠的地方〉、53〈懷念加拿大〉、57〈Sorrentina 的姑娘〉等是對答式的風格。曲目 7 When You and I Were Young, Maggie, 17〈為何不回家〉、51〈愉快的旅行〉是中速的模仿對位；曲目 23 Saint Patrick Was a Gentleman, 25 The Bull Dog, 38 La Maja de Goya 等都是快速的模仿對位。
● 調式和聲
本冊含有特殊調式和聲，曲目 12〈綠袖姑娘〉是著名的英國 (源自蘇格蘭) 民歌，整個旋律的 B 音都用本位音，有奇特的色彩；我們用特殊的多利安調式和聲表現出來。曲目 17〈為何不回家〉的後段是強烈的多利安調式和聲。

●  美國藍草音樂
美國藍草 (bluegrass) 音樂具有英國的根源，但也有本土的元素。曲目 40 Pig in the Pen 是一首鄉村提琴音樂，特殊的切分弓法及滑音使得它十分具有特色。我們也用特殊風格的和聲及切分音型給它作伴奏。
曲目 48 Arkansas Traveler 是一首美國傳統土風舞曲 (hoedown), 我們用藍草音樂的特色雙絃音 (其他聲部也是) 作編曲。

● 美國藍調及爵士音樂
美國藍調音樂以藍調音階為特色，其和聲富有曖昧的第三及第七階。曲目 29 The Joe Turner Blues 是一個慢速的藍調小提琴曲，我們用藍調和聲作伴奏，別有一番情調。曲目 61 是個 blues 集合曲，因為調系統的需要作在 B 大調，包括 (1) Good Morning Blues, (2) 一個美國人在巴黎, 及 (3) Shake That Thing. 第一、三首是美國傳統藍調民歌；第二首是名作曲家葛希文的管絃樂作品《一個美國人在巴黎》中的 blue 樂段，原由豎笛以 Bb 調演奏，我們移為 B 大調。因為音域的關係，39 小節的低音 F# (原調為 F 音) 小提琴不能演奏，故改為和絃內的 A 音。

● 墨西哥 mariachi 音樂
曲目 49 Chiapanecas 是墨西哥女性跳的民俗舞蹈，3/4 拍子。觀眾常隨著音樂舞蹈的節奏拍手應和。我們用 mariachi 音樂中常用的小提琴雙絃平行三度給小提琴演奏。鋼琴伴奏的旋律是典型的 mariachi 奔放旋律；左手則模仿西班牙吉他的伴奏節奏型。
曲目 59 Bonito Tecalitlan 是典型的 mariachi 音樂。Tecalitlan 是 mariachi 音樂的發源地，此曲〈美麗的 Tecalitlan〉是經常被演出的曲目。在此曲的第二段我們用雙絃主要是六度音程及震音，讓小提琴演奏出 mariachi 節慶的華麗音效。

協調能力之發展
本冊在音樂風格上開始以室內樂的型態呈現，重點在培養學生互相聽及配合的能力。尤其是多首卡農式的模仿對位，更是要各聲部互相模仿，達到水乳交融的境地。
因為許多原譜的複音音樂很難用一台鋼琴彈出，故需加以改編，音域也常有變動。當主旋律在別的聲部時，我們也附上其樂譜，讓演奏者注意聲部的配合。

技術重點

調與指法系統
良好的指法對音色的發展也極重要。本冊的指法發展包括手指的保持、預按、分散和絃、有經過音或鄰音的分散和絃、大幅度的音程、滑指、重疊指法、交替指法等，都是為了達成歌唱性的發聲，還有發揮樂器的性能而作。
本冊的音調系統包括五個升記號到四個降記號的各種調式。

● 第二把位
一般教學太忽略第二把位的重要性，而事實上某些調必須用第二把位才好拉。換把位時以鄰近把位變換最能造成連貫的音樂，如果略過第二把位而直接教第三把位，必然會形成技術上的一大漏洞。而在學習第二把位時，最好先完全以該把位演奏，然後進行換把位，才能讓指法嫺熟、音準穩定。
本冊以第二把位為重心，雖然大部分的音域都能用第一把位演奏，但我們要奉勸學生遵守樂譜上的指法，以奠定札實的指法基礎。

● 第三把位
第三把位因為與第一把位在邏輯上比較相像，故較第二把位容易學。本冊在練習 31〈第三把位〉之後就開始應用了第三把位指法。A 小調用第二把位常有指法上的死角，尤其是高音的 F#-G# (在第二把位指法是 4-1) 不應換絃。相反地，用第三把位 (指法 3-4)才能得心應手。練習 36〈G 大調音階〉也用第三把位，在 D, A 二絃演奏起來最是順暢。

● 第四把位
第四把位指法的邏輯與第二把位相似，在熟悉第二把位之後，它並不會特別難。本冊在練習 56〈E 大調音階〉之後就開始應用了第四把位指法。像 E 大調這樣的調用第三把位演奏在指法上必然充滿死角，在普通歌唱高八度的音域用第四把位會十分自然好用。

● 顫音與指震音
顫音是相差二度、而指震音是相差三度以上的兩個音快速交替。顫音與指震音是節奏的問題，傳統的練習是由音符少的慢速音開始，逐漸減小音符 (加快)。例如 Kayser 與 Kreutzer 練習曲中有許多這類練習。練習時要謹守節奏的正確性，因為只有在正確節奏的練習能充分掌握以後，才能自由作顫音或指震音。
練習 39〈顫音練習〉用兩種節奏來練習顫音。所有的顫音也都應該這樣練習。曲目 46〈指震音練習〉用各種不同的指法演奏不同調的三度音程指震音。

● 雙絃音練習
雙絃音 (double-stop) 是提琴特有的演奏技術。雙音可以演奏相同節奏，也可以演奏完全不同的節奏與旋律；不過後者在技術上極為艱深。
不管是哪個民族的民俗提琴 (fiddle) 演奏，雙音都是常見的現象。這些雙絃演奏都以相同節奏的空絃、五度、六度、三度音程為主。在本冊中，許多民俗提琴音樂都使用這項技術。練習 47〈雙絃練習〉是預備練習，每個雙音應仔細找到最協和的純律音程，而不只奏出調音器或鋼琴上的音準。

● 滑音
Carl Flesh 認為提琴上音的滑動應分為變換把位音 (portamento) 與滑音 (slide). 變換把位音要儘量快，要求聽不出中介音。有時也需要故意聽得見中介音，但技術上的要求是要練到在任何情況下都能做到聽不見的程度。
至於滑音則複雜得多了。雖然古典音樂中的滑音用得很謹慎，但所有的民俗提琴 (fiddle, 包括中國的胡琴) 音樂，都盡情地發揮各種不同滑音的魅力。
各種風格的民俗提琴其滑音風格也各自不同。大不列顛的民俗提琴擅用滑音，已見第三冊。美國藍草提琴音樂承襲其風格，甚至還有雙絃的滑音。曲目 40 Pig in the Pen 和 48 Arkansas Traveler 都是美國本土的例子。
藍調音樂更是以滑音為特色。曲目 61〈Blues 集合曲〉中的滑音可說是千嬌百態。

抖音練習
抖音練習是本冊的一個教學重點。抖音其實與顫音也都是節奏 (和音形) 的問題，因而傳統上以顫音作為抖音的預備練習自有其道理。掌握抖音的節奏才能保證抖音能受控制、富表情。
在本系列用下鄰音小音符來表示抖音的節奏，以提供練習的方法。我們只有在一種特殊音型剛開始，需要另一種抖音節奏時註明，其餘的就由學生自己去揣摹。
因為抖音絕不會大到超過半音，通常大約只有 1/4 至 1/3 音的幅度，但 1/4 音不容易記譜，而在五線譜中 1/3 音則根本沒有記譜的方法，我們通常只用半音來表示。
一般認為抖音只是為了音色而作，這是沒錯；但抖音也是為表情而作，而表情還是要靠細膩的節奏計算。

● 平均的抖音
在本系列中我們通常用奇數的音符數來作一個音的抖音，因為這樣前後兩頭的音才都是原來的音高。最慢的抖音模擬是加下鄰音的三連音，例如練習 5〈抖音預備練習〉就是這樣的基本練習。但有的音符長度並不能被 3 整除，因而其尾巴就比三連音長。例如曲目 6 Hyd y Nos 的附點四分音符就由三連音加上八分音符構成，停在原音高上。

● 抖音節奏：五連音
在快速的抖音中，我們需要把一個音分割成五連音。練習 10〈抖音節奏：五連音〉就是這樣的練習。曲目 12〈綠袖姑娘〉則是實際的應用。

● 抖音節奏：三連音與五連音的混合
當長短音符混合時，可以分別用五連音和三連音做練習。練習 14〈抖音節奏：三連音與五連音的混合〉就是這樣的練習。曲目 15〈夜歌〉, 17〈為何不回家〉與 19〈倫敦德里小調〉則是實際的應用。

● 抖音節奏：長音
我們觀察聲樂的長音，發現因為運氣的關係其抖音是漸漸地消失，到最後終於沒有抖音。因而我們在表現長音時也可以這樣作。練習 10〈抖音節奏：五連音〉中的長音已有示意。往後的長音 (尤其是樂句結束的長音) 都可以這樣做。

● 抖音節奏：複拍子
在複拍子 (6/8, 9/8, 12/8 拍子等) 中，音符先要作三等分的分割，然後各再分割成三連音。練習 32〈抖音練習 (複拍子)〉是基礎練習，要注意長音的收尾。

● 抖音節奏：附點音符及切分音
附點音符及切分音的抖音仍然要配合音樂的節奏。練習 33 是基本練習。同樣時值的音符在切分時與在正常情況下就用不同的節奏型。例如練習 33 自第 9 小節起，切分的 8 分音符及 16 分音符就不用三連音作抖音。

● 抖音節奏：不平均的抖音
先前我們學習的都是平均的抖音，但音樂的表情千變萬化，常會需要不平均的抖音。
不同的節奏產生不同抖音，混合不同的節奏就形成不平均的抖音。甚至因為連弓的不同，也產生不同節奏型的抖音。練習 34〈不平均抖音〉說明這種現象。
斷奏時抖音先動再停，例如練習 22〈斷奏抖音〉。在法式分割弓 (French détaché, 音與音之間稍有間隙), 抓絃斷奏 (martelé), 斷奏 (staccato), 彈跳弓 (spiccato) 及投弓 (sautillé) 時，一個音上面的抖音並不是一直持續不停，而是在某個時間點上停下來。而各種不同的斷音可能會用不同的節奏作抖音、並且停在不同的時間點上。
練習 22〈斷奏抖音〉可以用以上各種斷奏弓法 (後四種) 練習。

● 混合抖音節奏
當不同的演奏技術混合在一起時，抖音的種類也就變得十分多變。最簡單的混合是連音與斷奏，例如練習 37〈混合抖音節奏〉。曲目 38 La Maja de Goya 弓法變化多，抖音節奏變化也多。

● 抖音的漸慢 (漸大)、漸快 (漸小)
音樂的漸強、漸弱，常配合著的抖音的漸慢、漸快。我們用漸慢的節奏表示漸慢的抖音，在這種情況下音高變化幅度 (音偏離的幅度) 通常漸大，反之則漸小。我們只能記出節奏、而比較無法記出音高變化幅度的變化。

換把位
在學習換把位之前，必須先練熟新的把位。本冊雖然從開始就用第二把位演奏，但要到曲目 15〈夜歌〉才正式變換第一、二把位。
傳統換把位的方法是硬式的換把位，用 I - III - V 或 II - IV - VI 把位銜接的換把位方式，造成許多連音的不連續例如曲目 15〈夜歌〉第 17 小節起，若不變換把位則必須變換絃，那同一樂句音色就會不連貫；若用 I-III 把位的變換，則會產生許多滑音。

● 同指換把位
在半音的地方用同指換到相鄰的把位，是最柔和的換把位方式。練習 11〈同指換把位〉用一條絃演奏六度的音距。曲目 12〈綠袖姑娘〉大致上用第二把位最好表現，但終止式卻是用第一把位最好，在換把位時我們要利用半音處做滑指的動作。

● 頻換把位
同一音型因構成音不同常需用不同的指法演奏。從練習 21〈頻換把位〉中我們可以看到頻換把位的必要性。曲目 23 Saint Patrick Was a Gentleman 是實際的應用。

● 用中介音換把位
在換把位時，如果前後把位用同一手指按絃，手指就只要浮在絃面上滑到定點再按下就行。但在前後用不同手指時，就要經過一個中介音。一般的理論是用前後的手指輕滑到新把位，新的手指隨即按下。在硬式的換把位方法中，中介音會十分明顯，這也是它最致命的缺點之一。

● 中介音同時抵達
中介音的理論在技術上有其價值，但明顯的中介音其實是反音樂的，因為它們不一定合乎當時的旋律或和聲。最好的方法是讓中介音與實音同時抵達，才不會造成明顯的和聲外音。但中介音與實音同時抵達在技術上當然比較難，必須更長時間的養成訓練。

音階
本冊的音階除了音準訓練的功能之外，最重要的還是在於各個把位的應用。如前所論，某些調的音階在某些把位就是特別不順，必須儘量予以避開；但也不是說所有的音階都只用最順手的把位來練習 ─ 畢竟音樂的變化極多，時常需要次要的把位來執行任務。
在小提琴的聲樂音域中，F, Bb, B 調用第二把位都最好 (用第 1 指按主音)，高八度的 C 調亦然。要學用小提琴唱好歌曲，第二把位不可或缺。事實上所有的降種調都較適合用 II, IV 把位演奏；例如用第一把位常會用到柔弱的第 4 指，實在不如用第二把位。
G, D, A, E 等有空絃的調 (包括各種調式) 用 I, III, V 把位最順。但為求優雅的旋律，只用 I, III, V 把位的變換並不能達成。在快速的音群我們傾向用這些把位演奏，但在旋律為主的樂節，II, IV, VI 及半把位的重要性並不亞於這些較容易的把位。
本冊的分散和絃有 I, IV, 小調 II7, 小調 VII7, 以及 V7 和絃。也用各種琶音音形做練習。

● 換把位音階
半音變化 (例如主音用導音作下鄰音) 只需變換指法，而不應視為變化把位。練習 20〈C 小調音階〉 及 26〈C 大調音階〉都是例子。伸長第 4 指也可以解決單一音超出把位的情況。例如練習 24〈Ab 大調音階〉。
為求完美的連結，應以鄰近把位的變換為主，並且儘量利用半音來換把位。在樂曲中有時需要偷換把位 ─ 沒有中介音，下一個手指直接按另一把位的音。

手指的保持與預按
在較高把位時，手指的保持比在第一把位更為重要 ─ 因為這樣作能維持好位置而不走位。預按的情況與第一把位相仿，但由於越高把位手指要靠得越緊，且在第五把位以上手會被琴身擋住，必須離開琴頸，都使得技術變得更為困難。

弓法

● 分割弓與與抓絃分割弓
分割弓 (detaché) 與抓絃分割弓 (martelé, 又稱槌弓) 最好成對練習，而且能作藝術性的區別應用。例如所有的音階都應這樣練習。分割弓純粹是分弓拉奏，而抓絃分割弓要先用前臂旋轉的動作抓住絃，並在拉動弓以後立即放鬆，而不是緊壓著。
抓絃分割音在音符上加一條橫槓表示，這個符號在一般樂器是表示強調音，但在提琴特別表達抓絃音。抓絃分割弓能演奏充滿感情的音樂，曲目 17〈為何不回家〉及 19〈倫敦德里小調〉的後半段都是好例子。

● 輕斷奏與抓絃斷奏
輕斷奏 (staccato) 與抓絃斷奏 (martelé-staccato) 最好成對練習，而且能作藝術性的區別應用。輕斷奏純粹是斷音，而抓絃斷奏要先用前臂旋轉的動作抓住絃，而在拉動弓以後立即放鬆。因為人類撓骨與尺骨的聯合動作非常靈活，因而因此就連十分快速的斷奏，弓也都能抓住每一個音。抓絃斷奏的音符除了有斷奏記號，也用一條橫槓代表抓絃音。
練習 20〈C 小調音階曲目〉、21〈頻換把位〉、和曲目 23 Saint Patrick Was a Gentleman都可用輕斷奏演奏。練習 24〈Ab 大調音階〉應練習輕斷奏與抓絃斷奏，並隨時變化這兩種弓法做練習。之後可以應用在樂曲上，例如曲目 25 The Bull Dog 上。這是一首英文繞口令，要快速地變換弓法來演奏；尤其是開頭四句要用弓不同的部位做不同的弓觸。

● 半連音
弓法上的半連音 (portato) 可能發生在重疊的圓滑線時，原來連弓的音分成若干段連弓。在這種情況下大圓滑線下小圓滑線中的最後一音並不真的斷掉而只放輕壓力。練習 18〈Eb 大調音階〉及曲 19〈倫敦德里小調〉、練習 26〈C大調音階〉、曲目 28〈白鴿〉，練習 41〈E小調音階〉、曲目 42〈嘆息〉，以及練習 52〈A 大調音階〉、曲目 53〈懷念加拿大〉、55 L'avvelenato 都有這樣的表現。

變換弓法
練習 30〈A 小調音階〉是連弓與斷奏的混合，應當變換兩種斷奏弓法來練習。
曲目 35 La Maja Dolorosa 的斷奏部分最好用抓絃斷奏，而且用各種不同的抓力來區別強弱、突強音，並表現出西班牙音樂的熱情。

● 連續斷奏 (slurred staccato)
連續斷奏其實也是用撓骨與尺骨的聯合動作來抓絃而產連續的快速斷奏。因為這個動作在逆時針方向容易做，而在反方向則較難，因而連續斷奏通常用上弓做。曲目 3〈船歌〉的後段用的就是這樣的弓法。

● 連續換絃
小動作的連續換絃也是用前臂的旋轉動作來達成，必要時還加上手腕動作的配合。在漸強漸弱時弓幅也要跟著作調整。曲目 3〈船歌〉的後段也用這樣的弓法。

● 彈跳弓與投弓
彈跳弓 (spiccato) 與投弓 (sautillé) 也要成對練習，而且能作藝術性的選擇應用。彈跳弓利用弓的反彈力離絃跳動，投弓用手去碰絃。速度慢、在弓根時只能用投弓，隨著速度加快弓自己就會彈跳，這時通常弓要儘量移到靠弓尖處。練習 20〈C 小調音階〉可用輕斷奏和抓絃斷奏來練習，應能在中途任意變換這兩種弓法。變換時連帶地也要變化弓的部位、弓幅 (弓速跟著變) 及弓壓。曲目 23 Saint Patrick was a Gentleman 最好用彈跳弓作出輕巧的音色。

拍子及節奏
三拍子的舞蹈節奏用不等速弓法來演奏，要學習用弓壓來控制音量。練習 36〈G 大調音階〉用不等速的弓法練習。
在六拍子中，上、下弓的速度更可能極不相稱。練習 43〈D 大調音階〉用極不等速的弓法練習。

 演 奏

本冊中的民歌多用古典風格編曲，適合正式的音樂會演出。不論獨奏合奏均能表現古典音樂的氣質與品質。
美洲民俗提琴音樂除了在音樂會演出，還有其他可能性：美國藍草音樂除了在室內，已適合在戶外演奏。尤其是土風舞，更是空地上的活動。美國藍調音樂適合俱樂部、宴會演出。墨西哥 mariachi 音樂最適合戶外、尤其是節慶演出。

【民歌小提琴序列曲集】
謝朝鐘
序列曲集之構想
用民歌、民樂作小提琴曲
民歌，尤其是自己民族的民歌，是人們最熟悉的旋律，幾乎人人都能朗朗上口。人們最能直接感受到民歌中的情節和意境，也最能用民歌表達自己的情感。小提琴是歌唱的樂器，用它來演奏最能直接表達民歌的歌唱性及民歌中豐富的情感。民歌由於富有歌唱性，最適合作為初學提琴者學習。本系列的曲目的素材大都是民歌：第一、二冊多為我國民歌之改編，取其近易性；各冊外國民歌逐漸增多，以擴展知識及文化的領域。除了民歌，我們也採用全世界各地原生的提琴音樂，編入各冊中。試圖整合所有的提琴音樂在同一個系列中。
在民俗音樂中，提琴類的樂器統稱為 fiddle, 自古以來全世界各地的民俗音樂都用上這類的樂器，堪稱為世界樂器。各地都有許多人會玩，演奏技術的學習通常是在自然的情況下進行，沒有專門的學校 (甚至沒有老師) 教學。這些音樂與人們的日常生活、典禮、節慶等文化活動息息相關。演出地點多是露天演出，當然都是背譜演奏。演出的編制常常是齊奏，也有技巧高超的獨奏，有的地區 (如墨西哥) 則流行技巧高超的齊奏。今日雖然許多地區都改用現代的小提琴來演奏，但仍然保持原來的音樂風格。
英語系國家的民間提琴音樂來自於英倫三島，常常演奏雙音固定弓法 (例如兩音連弓接著兩音分弓)。裝飾音及切分音也是常見的特色。  蘇格蘭人自十字軍東征帶回提琴以來，對這種樂器一直愛不釋手，也有大量的曲目傳世。愛爾蘭人的提琴音樂是他們的生活重心，這種音樂結合傳統的排舞，已成為愛爾蘭的招牌。
大不列顛的民間音樂對歐洲古典音樂雖然影響不大，但隨著英國的殖民地遍及全世界，其民間音樂至今仍流傳於所有的前殖民地，尤其是美國、加拿大、大洋洲及南非等地。大不列顛的民間音樂可分為歌調 (air), 號笛小舞曲 (hornpipe), 吉格舞曲 (jig), 進行曲 (march), 波爾卡舞曲 (polka), 排舞 (reel), 及 Strathspey (蘇格蘭之一地區) 等風格。各種風格用不同的拍子、音型及調式，裝飾音及切分音是其共同特色。
在提琴音樂方面，雙絃音、短而快的分割弓是其特色。在本系列的第三冊中，除了民歌美國的民間提琴音樂可分 Old Time, Bluegrass (country), Western Swing 以及 jazz 等風格。Old Time fiddle 從英倫傳來，最初流傳阿帕拉契山脈一帶，後來也流傳到中西部。加拿大的民間音樂則混合了法國 (魁北克省原為法國領地) 風格。
墨西哥的 Mariachi 音樂用了大量的提琴，通常我們會看到 6-12 名提琴手在台上齊奏技術高超的樂段，好像一群人一起拉協奏曲一般。墨西哥的提琴音樂雖是粗獷，其熱情洋溢、氣力萬鈞的情勢，則非英、美提琴音樂之能比擬。在本系列的第四冊中，我們選編了許多美洲的民間提琴音樂。
在東方的世界，提琴音樂也絕非只是音樂會的珍品；相反地，它往往也是人們生活的一部分。例如胡琴在東亞就有十來種變種，應用於自娛、節慶、小曲、還有戲曲的伴奏等場合。自從劉天華改編傳統小調成為胡琴的獨奏曲以後，胡琴在中國傳統樂器中的地位陡然上升，變成重要的獨奏樂器，且模仿西方的管絃樂團中絃樂的地位，成為中樂團的主體。今日的中國流行超技的二胡演奏曲，傾向模仿吉普賽演奏風格，常用新疆民歌素材，因其與吉普賽音階較類似。
印度的器樂演奏 (Raags) 主要是以聲樂為基礎，樂器種類不限；例如提琴演奏的音色及裝飾就像極了印度聲樂。北印度提琴 Sarangi 意為「百種音色」，指出它在音色上的幅度、深度及細微程度。梅紐因認為它是「印度感覺和思想的靈魂所在」。小提琴被引進印度後，因為在音色及表現上接近人聲，很快就成為印度古典音樂的理想樂器，但是在印度也發展出特殊的演奏風格及技術。傳統上，指法是用中指來作上行滑音、無名指作下行滑音；有時在手指上抹油以增加潤滑度。抖音不像西方的作法，它有慢而從容的擺動 (andolan), 及快速的擺動 (gamak). 印度音樂大部分是即興風格，而且樣式變化極多，例如光是在南印度，就有 72 種主要的調式 (melakartas), 每種調式又有自己的裝飾 (gamakas) 奏法；主要的節奏型 (tala) 有 35種。  在本系列的第五冊中，我們也編入中、印提琴音樂。
流竄東歐各國的吉普賽人素以小提琴神技著稱。他們的快速換把位、連續的琶音和半音階、泛音、撥絃、誇張的抖音、加速等技巧常常技驚四座。吉普賽曲目常常是當地流行的曲調，但變奏成高度情緒化及技巧化的演奏曲。經過沙拉沙泰 (Sarasate), 法雅 (Falla), 曼提 (Monti) 等人的再創作，吉普賽提琴音樂已經十分精緻化，成為音樂會的常見曲目。尤其西班牙─吉普賽、匈牙利─吉普賽風格，更是音樂會聽眾的最愛。
東歐 (尤其是俄羅斯及波蘭) 的猶太人也素以小提琴演奏出名，我們在《屋上的提琴手》及《辛德勒名單》等電影中也聽到了一些。東歐猶太人的提琴音樂 (Klezmer) 總有一絲淡淡的哀愁，深情流露。但其炫技的部分也採取了吉普賽技巧，因而既是深入也富表現力。隨著猶太人被迫害遠離家鄉，許多到了自由的美國，因而其音樂文化也輸入新大陸。在本系列的第六冊也採取東歐民間提琴音樂作為素材。
本系列曲目不但採集各國傳統民歌作為創作編輯的題材，也採取各民族的風格與方法，使整個曲目呈現多元文化的全貌。

採納各種西洋音樂形式
在西洋音樂歷史中，提琴音樂不但是淵遠流長，而且越來越重要。許多重要的樂曲型態 (genre) 專為或大份量為提琴而設計。本系列曲目根據歷史上重要的樂曲結構編創，期望形成一個提琴音樂風格的彙總。

巴洛克獨奏奏鳴曲
巴洛克時期的獨奏奏鳴曲的音樂基礎是建立在穩固的低音進行上，和聲用簡記的數字代表，其配置是隨興的。巴洛克音樂的每一個樂章用同一主題，甚至是同一種節奏型，使得其音樂維持統一而持續—這正合乎一元論的美學準則。用這樣的原則來編曲，相當適合樂器的學習，因為太多的音樂要素反倒不利於技術的培養。而且不像古典以後的提琴獨奏奏鳴曲之必須仰賴鋼琴才能合成音樂的單元，巴洛克獨奏奏鳴曲的獨奏樂器在旋律上是獨立的；這可以讓學習者專注在練習和表現上。我們在編曲時也儘量採取這樣的原則，讓這些音樂能夠變成實用的曲目；經過一次又一次的改訂，它們已能切合音樂和技術發展的需要。

三重奏鳴曲編制
巴洛克時期的室內樂形式可以三重奏鳴曲為代表。作曲家在高音的獨奏聲部之外再加上一部模仿對位的聲部 (用任何高音樂器演奏)，這樣的音樂相當能表現旋律美、複音音樂的結構力、以及絃樂器整體的表現力。在本序列曲集中，第二小提琴大致上是民歌主題，第一小提琴演奏對位 (通常是模仿對位), 也給單純的民歌加上深厚的音樂性。低音像巴洛克低音樂器一樣提供穩固的和聲基礎。因而在原來的樂團編制中，大提琴極為重要。中提琴在初級的階段並不是獨立的聲部，基本上與大提琴共同形成和聲的根基 (在後面幾冊它逐漸獨立出來)；而今改為鋼琴伴奏，它們大都編在左手，作為引導和聲進行的主體。

重奏音樂
古典以後的絃樂重奏音樂 (三重奏、四重奏等) 需要很好的音樂素養，因而我們在第三、四冊提供重奏音樂的風格。素材依然是民歌或民樂，但主要的民歌聲部在各聲部間流竄。

協奏風格
巴洛克大協奏曲單用絃樂就可以製造出豐富的音色及織度變化。當絃樂聲部非常多時，必需採取這樣的編制才能突顯每個聲部。獨奏群—合奏群之間、厚—薄之間的競奏，正是巴洛克大協奏曲的主要特徵。本系列的第五、六冊提供大協奏曲編制的樂曲。另外，在絃樂演奏的技術上的發展及音樂會的需求，必然產生技巧較高的獨奏型態；因應這樣的需求，古典協奏曲自然而然就產生了。在此我們也提供獨奏協奏曲的風格作為音樂會曲目。
整個系列以極富音樂性的編曲，使得這些民歌猶如再創作的古典音樂，完全可以像學習經典樂曲一樣，培養出學生豐富的音樂性和表現力。

以小提琴作為音樂教育的前鋒
國內的音樂教育向以專業音樂科班為主體，這個系統事實上也造就出不少專業音樂家。但這樣的系統，對於培養音樂聽眾而言卻沒有多少貢獻。因為這個系統讓大部分的人沒有機會學習樂器，而不曾學習樂器的人聽音樂常常只是被動地聽，沒有參與感。
非科班的人學習絃樂器在中西方的起源都很早：西方自巴洛克時期以來室內樂就是一般人在家庭或沙龍中的娛樂，而室內樂的主體就是提琴；中國農人自古就在空閒時以二胡、三絃等樂器的合奏來自娛。想不到到了現在提琴變成極少數人專業化的工具；而室內樂也變成只有音樂會才聽得到 (而且也很少聽眾)。
在今日的社會中有太多專業音樂家從事專業的音樂訓練，而太少人從事一般社會大眾的音樂教育。非專業的音樂教育因為沒有專家的投入而水準與品味持續下降，因而雖然音樂人口好像增加了，但真正參與創造音樂的人口卻持續減少。因而社會太需要專業人士，以高水平的教學系統提供給非專業的學習者。
弓絃樂器在全民音樂教育的歷史上佔有極重要的地位。1905 年英國的美斯頓 (Maidstone, 英格蘭南部肯特郡的首府) 活動 (Maidstone Movement) 就是一個極顯著的例子。美斯頓活動的首要目標是鼓勵每個學校成立樂團，讓年輕的學生都能有機會學習樂器，藉此以提升全國的音樂水平。該活動主張提供全套的教材、便宜的提琴、許多音樂活動給所有的年輕人。鈴木鎮一的父親於 1910 年訪問英格蘭，那時已有 400,000 學生參加 Maidstone 活動之課程。英國的學校樂器教學至今仍然由地區教育局甄選教師派至區域內各校，並與音樂學院合作，派教授到各地對教師作巡迴講習。英國今日樂團之興盛 (單是倫敦就有五個世界級樂團), 與這個系統有極大的關聯。
鈴木鎮一的教學法也是一個重要的例子。鈴木教學法的重要性與其說是在技術方面，不如說是在教育哲學方面。他主張每位兒童都可能在適當的環境下學會提琴；而環境的因素比所謂的天賦更重要。因而許多人一起學習才是最好的教學策略。他主張用曲目而非機械的練習曲來學技術，打破嚴格而僵化的歐洲音樂學院傳統。事實上，學生 (尤其是非專業學生) 很難從機械練習中得到音樂、甚至是技術上的啟示。因而日復一日的練習常常造就出許多失敗的學習者。對於非專業的學習者而言，只有從音樂中得到樂趣，才能支撐他們努力向學的意志。對他們而言，學習音樂最大的意義是體驗 (就如聽音樂一樣)，如果沒有什麼可以體驗，學習變成外爍的磨練，是無法持續太久的。  會演奏、背誦大量的曲目對非專業的學生是最重要的成就，技術的如何如何可以慢慢來，不需要一開始就用技術的關卡把大多數的學習者擋在窄門外。
誠然，像鈴木教學法這樣的系統在技術的發展上是有問題的。我們可不可以在保留團體學習的文化優勢，同時也能開發出非常系統化的技術發展以配合曲目演奏，讓絃樂教學變成音樂教育的最前鋒呢？答案也許是肯定的。《民歌小提琴曲集》正是為這樣的理念設計，為這樣的需求而產生。

民歌與小提琴教學
小提琴是歌唱的樂器，但前提是我們要有機會讓它唱。用練習曲教學小提琴演奏，造就出一些技巧高超的演奏者，但音樂性一直沒有發揮出來—小提琴變成不能唱的樂器。一直以來我們就需要一套能培養學生用小提琴歌唱的教材，《民歌小提琴曲集》完全以各國民歌或民樂依照技術的系統發展編輯而成，最適合啟發小提琴學生唱的本能。音調系統以五聲音階民歌為出發點，完全合乎人類音樂性的發展。而暫時避開七聲之不容易準確的音高，為將來的音準奠定堅強的基礎。
提琴是造音樂器，它的每一個音都是「創造」出來，而不是隨彈隨有的。因而我們在演奏一個音之前就必須先聽到那個音，否則便不會有音準和歌唱性。很不容易唱準的音樂就不容易拉準，因而不可能只因為苦練而不唱就能奏出動人的旋律；這是許多提琴教師忽略的事實。學提琴其實要像學歌唱一樣，注意找音、練氣、練發聲、注意運動及生理學的原理。
本系列的弓法系統以獨創的「太極弓法」為發展的軸心，每個曲子都為了發揮提琴運動和歌唱的能量而設計。因而我們在各個曲目之前加入基本弓法，奠定弓法的平衡、伸展技術基礎，整個系列均由此系統發展出來。每冊也都加入與樂曲系統配合的合奏音階及個別化的弓法或指法練習。音階是以每個音實際配一個和絃，讓學生藉著和聲聽力，建立每個音的純律音準。
民歌是人類最可貴的音樂瑰寶，潛藏著無限的音樂資源；民歌也是人們的共同語言，是感染力最深的藝術品。今日的提琴教材大都有民歌的成分，只是運用的程度不同而已。有的教材只用民歌的旋律，而沒有在和聲、對位上提供音樂性發展的可能。有的只注意到音樂性的發展而沒有技術發展的系統。而多數的教材只用在獨奏，捨棄民歌「眾樂樂」的特徵。這些都有所侷限，無法發揮民歌的全面價值。本系列則注意到民歌的藝術面、技術面、社會文化層面以及教育層面。
《民歌小提琴曲集》原是絃樂合奏曲，共有五聲部 (初級小提琴三部，中提琴、大提琴各一部；高級小提琴二部、中提琴一部、大提琴二部或大提琴及低音大提琴各一部). 每個樂器或聲部都有獨立的技術發展系統，而且各適合不同程度和進度的學生參與，是一個融合性很強的系統。
例如小提琴第二部是民歌主旋律，音域適合一般人的歌唱，以此讓家長或朋友能參與唱和，培養提琴演奏的歌唱性；第一部是對位 (常是模仿對位) 聲部，需要較高的演奏及視譜能力；第三部是適合琴齡較短學生的聲部，注重弓法及音色的發展。大提琴是活躍的外聲部，要求的程度與小提琴一樣。中提琴是選擇性的聲部，但能增添音色的豐滿程度，使合奏更能收到豐滿的效果。第三冊之後加入第二大提琴，讓程度較淺的學生參與演奏，也可以當作低音大提琴聲部 (實音低八度) 演奏。
[Note]
為了推廣小提琴演奏，我們把絃樂合奏改編成小提琴曲集，適合一般團體或個別教學，讓更多人能用它來學習。鋼琴伴奏是其他聲部的縮寫改編，教師或朋友的伴奏可以讓學習者模擬置身樂團中演奏的互動感。但若要獲得最佳的音樂訓練，還是應當參與絃樂團合奏。

本系列的音樂價值
柯達意 (Zoltán Kodály) 認為教育兒童要用最好的音樂，這句話對一切初學音樂的教材都適用。作為正統音樂教育的一環，本系列肩負著完整正統音樂教育的任務。所有的音樂都要用嚴謹的態度考證其真偽、確定其風格，用最美的音色及形式來呈現，用正確的和聲對位來編配。此套曲目雖然設計了非常精準的技術系統，但音樂性仍是其最重要的價值。

伴奏與合奏
因為提琴基本上是單音的樂器，因而學習提琴需要有其他樂器的合奏、重奏或伴奏才能得到充分的學習效果。尼爾森 (Sheila Nelson) 主張讓初學者就參加合奏，因為她認為合奏是帶動學習的力量。
為了實用的目的 (教學該樂器的教師當然演奏相同的樂器)，傳統的教材多用相同樂器作重奏安排。這樣對培養音樂性極有效，但對於和聲感的培養就不足了。例如用小提琴與小提琴重奏或合奏，由於缺乏和絃的基礎低音，音樂並沒有真正的表現力，音準很難抓。因而我們主張用樂團或鋼琴來伴奏，連音階也需要用和聲伴奏，讓學生從和聲聽音準。
[Tip]
為什麼小提琴的演奏那麼的動人？除了它完美的音色和精采的表現能力之外，部分因為它演奏的是最合乎自然音響原則的純律，或最合乎旋律趨勢的五度相生律，不是人為的十二平均律。而音樂感的培養不能靠調音器、電腦或其他機器，必須有人用樂器演奏，才能傳達音樂及情感給學習者。時下許多教材用電腦或 CD 來伴奏初學者，在在地斲傷學生音感與音樂性的發展。

重奏或合奏是學習音樂最有效、最自然的方法。不同於一般練習樂器演奏的孤獨經驗，群體練習的特性可以讓學生不斷保持高度學習興趣。在學習音樂的過程中，挫折與瓶頸在所難免；這時家人的鼓勵、良師的指導、以及同儕團體的激勵，都將在學生的學習過程中扮演重要的角色，能夠讓他們在最自然的環境中，快樂地學習成長。尼爾森也不斷強調團體遊戲對學習音樂的重要性。因為學習音樂不單是學習樂器；而學習樂器也不單是學習技術，與團體互動的智能是音樂所能提供人們的一項珍寶，我們應該善用這項資源。
重奏或合奏演奏可以培養團隊合作能力，培育健全人格。在樂團中對於團隊合作的協調性與精確性的要求，遠高於其他的團體。因此學生在樂團中可以培養在社會中最需要的溝通協調能力與社群合作能力，大大提高學生未來的成功籌碼。