民歌小提琴曲集【3】小提琴教學 獨奏譜＋鋼琴伴奏譜

【本冊教學重點】

音樂能力之發展

正統音樂能力的養成

● 古典音樂
在本冊中，我們用了許多不同的古典音樂風格來編配民歌：
抒情的歌謠體出現在曲目 25〈離鄉〉、31〈美麗的夢仙〉、32〈搖籃曲〉、51 The Bush aboon Traquair, 以及 57 My Lodging It Is on the Cold Ground.
音形伴奏出現在曲目 20〈清江河〉及 37〈梭羅河〉中。持續低音出現在民間提琴音樂曲目 42 Sergent Earlt's Jig, 43 Gan Ainm 以及 44 The One-Horned Cow.
除了民歌主旋律之外，在每個樂句中也插入間插句，與其他聲部形成對話風格。例如曲目 5〈春朝〉、20〈清江河〉、23〈大板城〉等。
模仿對位出現在曲目 3〈碾糕麵〉、6〈後越調〉、27〈刮地風〉以及 51 The Bush aboon Traquair; 卡農式的音樂出現在曲目 13〈數麻雀〉、16〈賣貨郎〉、23〈大板城〉、29〈流浪的哈薩克〉以及 48 Avenging and Bright.
變奏曲風格也出現在本冊的曲目 37〈梭羅河〉、48 Avenging and Bright, 57 My Lodging It Is on the Cold Ground, 以及 60 Believe Me, If All Those Endearing Young Charms.

民歌
本冊的民歌涵蓋範圍相當廣，

 協調能力之發展
本冊在音樂型態上開始以室內樂的型態呈現，重點在培養學生互相聽及配合的能力。在這一冊中，每個聲部的重要性比較均等。像重奏音樂一樣，每個聲部都是可能是主旋律。訓練合奏 (或配伴奏) 時，應讓每聲部都有獨立的表現，而同時也能配合其他聲部，共同創造出互動交織的音樂。聲部的表情及平衡是極重要的要求。
因為許多原譜的複音音樂很難用一台鋼琴彈出，故需加以改編，但基本上音樂並沒有大幅更動。
本冊各曲目的主旋律常常出現在別的聲部，此時我們也附上其樂譜，讓演奏者注意聲部的配合。

技術重點

良好的指法對音色的發展也極重要。本冊的指法發展包括手指的保持、預按、分散和絃、有經過音或鄰音的分散和絃、大幅度的音程、滑指、重疊指法、交替指法等，都是為了達成歌唱性的發聲，還有發揮樂器的性能而作。

調與指法系統
本冊開始教學小調旋律音階，特別著重第六、七級音上下行時手指的的移動情形。音調包括三個升記號到兩個降記號的各種調式。

● 手指的預按
在許多情況下，如果需要演奏某一音時才去按絃會來不及或按不好；有時是某個手指先按下對整個指法才能連接得好。在這些情況下，就必須用到手指預按。尤其在換絃連弓時，為了讓相連的音接得天衣無縫，後面的音就需要預先按好。配合超圓滑弓法，會造成極為圓潤的旋律。
在練習 1〈C 大調音階〉中，重疊的啞音代表預按的手指。分散和絃常常需要預按手指。練習 2〈C 大調分解和絃〉是專為手指預按作的練習。

● 音階的預按
音階的預按比分解和絃複雜，可分為二類：1. 一般音階：一般音階在跨絃 (尤其連弓) 時，必須預按下一音。例如練習 4〈G 大調音階〉。2. 變化音階：小調旋律音階及借調時 (例如在 C 大調中的 E F# G F♮ E)，下一音的手指必須先退下來預按。練習 10〈E 小調音階〉是小調旋律音階的例子。在曲目 6〈後越調〉中，手指需要許多預按，才能奏出完全連貫的音。

● 手指的預按與保持
當手指的保持 (第二冊有詳細的說明) 與預按同時進行時，會產生十分複雜的指法。練習 7 就是一個好例子。練習 8 以預按及保持來奏 E 小調音階。曲目 9〈戀歌〉中有許多預按及保持，共同造就音樂的連貫。

 [Note]
不管按了幾個手指，手腕一定要保持能夠靈活轉動，因為手腕是調整手形最重要的原動力。

 手指的保持及預按在斷奏、甚至撥奏也不能例外；因為演奏完實音之後的餘音 (殘響) 也要保持。而殘響決定音樂的豐富性及柔美度。尤其是快速的音群，如果沒有適當的預按及保持，手指會跟不上音樂的速度。

● 手指替換
由於音型的不同，相同的音有時要用不同的指法 (見第二冊「替換指法」)。而空絃及不同把位按出來的相同音，其音色各皆不同；故也常要選用不同的指法。在練習 12〈輕斷奏〉中，空絃音在上行用空絃、下行時用第 4 指，結果也造成音色的巧妙變化。曲目 13〈數麻雀〉的空絃音一直在變換指法，造成麻雀吱吱喳喳的效果。

● 顫音與指震音
快速的兩指交替造成小水波的效果。又可分為兩種：1. 相鄰兩音的交替一般稱為顫音。2. 分散和絃的兩音造成指震音；又稱日本顫音 (因為日本傳統音樂的顫音並不是在二度之間作，而是三度、甚至四度)，與弓的震音 (同音快速不斷地換弓) 作區別。
在同一組反復的音型中，用到的手指都要保持按住。練習 19〈D 小調音階〉及曲目 20〈清江河〉的指顫音伴奏音形就要用這樣的方法演奏。

● 旋律小音階
旋律小音階因為在上行時手指保持在指板上，下行時要先要浮在在指板上往下滑並按緊琴絃，然後才能拉出聲音。在練習 22〈D 小調音階〉中，C 音要在演奏 D 音時，Bb 要在演奏 C 音時就預按好。在練習 24〈G 小調音階〉, 第一指由 F# 下滑到 F 後，還要繼續保持。

● 連按
在快速的音群中，手指保持常超過下一個音，而綿延數音。練習 26〈C 小調音階〉及 27〈刮地風〉提供這樣的例子。

● 第 4 指的預按
因為下行音階慣常用 4-3-2-1 指法，而第 4 指又是比較弱，因而其預按對於快速的音階極為重要。例如在練習 22〈變換跳弓與連弓〉中，第 4 指的音都提前預按。練習 26〈C 小調音階〉之後，我們將第 1 及第 4 指同時寫出，表示它們幾乎要同時按。

● 雙絃
小提琴本來就設計來拉雙音的。自古以來，大不列顛的民間提琴音樂用了許多雙絃音，也影響到美國的民間提琴音樂。在曲目 43 Gan Ainm 中，我們用任意的雙絃音來表現愛爾蘭的排舞音樂。

● 裝飾音
大不列顛音民間提琴音樂用許多滑音、倚音及變音 (pitch bend). 曲目 43 Gan Ainm 用了倚音 (不一定是二度音) 及變音；44 The One-Horned Cow 只有倚音。

● 手指的表情
手指的表情通常用抖音來達成，而空絃無法這樣作。初學者雖然無法抖音來作表情，但要儘量用第 4 指而避免用空絃，才好演奏極富表情的音。
抖音可用下鄰音作三連音來練習，練習 47〈B 小調有鄰音的分解和絃〉就是一個例子。在練習好換指的下鄰音以後，我們可以想像用同一個手指作下鄰音 (音變可能只有 1/4 音或 1/3 音)，這樣就是最基本的抖音練習了。練習 59〈E 大調有鄰音的分解和絃〉用另一種節奏作抖音預備練習，下鄰音全都是半音。

● 半把位
某些調用第一把位很難演奏，必須用半把位才能合理使用指法。例如練習 56〈半把位〉的 E#-D#-E# 如果用 1-4-1 指法，是既笨拙又不容易按準；只要把整個指位像指板有格子的 (fretted) 樂器 (如吉他) 移低一格，就變成很簡單的指法，但是在邏輯上就要另作適應了。練習 59〈E 大調有鄰音的分解和絃〉中的指法更是要好好調適。
半把位可以作為第二把位的預備 (因為邏輯相同)，本序列的第四冊大都用第二把位來演奏 ─ 這是奠定柔美演奏的根本方法。

弓法
本冊弓法的重點是弓觸 (touch), 尤其是短弓幅的弓觸。包括分割弓 (detaché), 連弓 (slur), 輕斷奏 (staccato), 抓絃奏 (martelé), 彈跳弓 (spiccato) 及投弓 (sautillé) 等弓法，其實都用不同的弓觸來演奏，必須詳加研究和練習才能充分掌握。

● 換絃連弓
練習 10〈E 小調分解和絃〉是超圓滑的一個好例子；在換絃的連弓，相鄰的音應有一部分重疊，不但能接得天衣無縫，完全圓滑 (legato), 也可以作到超圓滑 (legatissimo). 分解和絃常可以這樣作。曲目 11〈落春花〉要用非常「黏」的弓法，演奏出超圓滑的音樂。(我們把每一聲部都作成這樣的練習。)在其他曲目中，我們也偶爾標出超圓滑的示意，例如 31〈美麗的夢仙〉。但這只是一些提醒，不可能全部標出；總之要靠自己體會樂曲的需要而加以應用。

● 不等速弓法
不等速弓法可以之上下弓速度可以有很大的差距，例如練習 17〈F 大調音階〉之下弓拉斷奏，音短了一倍時值要比音符所記載的快上一倍，因而幾乎要拉上弓的 6 倍快。這樣的弓法是實用的，甚至在民歌中也常見。本冊 18〈敬酒歌〉就是一個例子。

● 短分割弓
英語系國家的民間提琴音樂大都用短分割弓，而且一般只用上半弓，也不太分長、短弓。尤其是速度快的舞曲，很少用長弓。為了藝術的目的，本系列要訓練學生用不同部位的短分割弓來演奏這些音樂，必要時還要用較長的弓幅。這樣才能作出音色與音量的變化。練習 41〈D 大調音階〉是在複拍子上作這樣的混合弓法。曲目 42 Sergent Earlt's Jig 出自英國民間提琴音樂，是實際的應用。

● 彈跳弓
彈跳弓 (spiccato) 是靠弓的反彈力輕跳。因為上半弓才富有彈跳力，彈跳弓必須用上半弓演奏。彈跳弓用很短的弓，例如 45 弓幅；在更短的音時甚至只記一個點，例如：4.
因為弓靠弓根處較重、反之則較輕，在弱奏時用 56 弓幅；稍強時用 45; 更強時也可以用 34. 在情況許可時，強弱或漸強漸弱可用變換弓的部位來達成。例如練習 21〈彈跳弓〉的第 4 小節弓下得少、上得多，漸漸接近根弓，以準備第 5 小節以後演奏較強音。在無法換弓部位的情況下，漸強漸弱只能靠弓幅及弓壓來作。
另外，演奏較低音時用較靠弓根部位 (因為絃較粗，需要較重的弓)，反之則較靠弓尖。但最靠弓根的部位只能作投弓奏法，無法靠弓的反彈力作彈跳弓。

● 混合彈跳弓與連弓
混合彈跳弓與連弓能產生極佳的節奏感。這樣的混合需要很好的彈力控制，否則連弓時會產生不受控制的跳動。練習 22〈混合彈跳弓與連弓〉是個典型的練習。曲目 23〈大板城〉是極生動的曲子，用這樣的弓法演奏。

● 投弓 (sautillé)
弓在有彈性的部位如果不壓抑它，本來就會反彈上來，因而在彈跳弓，演奏者是被動的，只要看管著弓跳就行：弓是主動的。但在投弓，演奏者是主動地抓著弓去碰絃。另外，用小指支撐弓來作投弓動作最容易，與彈跳弓之完全不用小指不同。
弓法的選擇要看速度的需要：在慢速度弓必須用投的，在快速度它自己會彈跳。利用下半弓較容易作投弓，但因下半弓需要用上臂作，速度不可能太快，因而速度要快的時候必須移到上半弓；如此又很容易變成彈跳弓了。
傳統上，投弓與彈跳 (甚至輕斷奏與抓絃斷奏) 都以在音符上加斷奏點為符號；至於弓法則也沒有什麼特別的記號。本系列對於輕跳弓以上半弓的短弓幅 (一點或一段) 來註記；對於投弓則大部分用下半弓較長 (一段或兩段) 的弓幅來表示。
練習 26〈C 小調音階〉是初步的投弓訓練。可用 45, 34, 23 弓幅來練習。曲目 27〈刮地風〉是投弓的實際應用，曲中也混合了一些分割弓 (détaché) 動作。練習 28〈Eb 大調音階 (投弓)〉可用弓的各個部位及弓幅 (一段或兩段) 來作。曲目 29〈流浪的哈薩克〉描述遊牧生活雖然快樂但環境仍然嚴峻，用較重的投弓演奏離絃的斷奏，表現出這種情境。曲中混合了投弓 (在弓的不同部位)、連弓、分割弓以及長音，可以說是弓法的大會合。

● 漸強漸弱
富有表情的漸強漸弱要靠弓速的變化，並加上弓壓的調整來達成。曲目 25〈離鄉〉是十分深情的音樂，嘔唱遊子的離愁。由弓作出來的起伏若加上抖音等音色調整，會成為表情極豐富的音樂。開始時第一拍用一段弓、第二拍用二段、第三拍用三段，很簡單合理地就造成漸強；反之則造成漸弱。後半段因為是切分的弓法，更是要精密計算才能作好漸強漸弱。這是很基本的練習，希望學生練好這種歌唱式的演奏，而不只是演奏音符。
樂團因為聲音的面積大，漸強漸弱可以十分有效地表現出來。練習 33〈C 大調音階 (極大的漸強漸弱)〉及練習 38〈E 小調音階〉表現出十分有效的合奏效果。在這兩個練習中，我們以弓節點 4 為中心向兩端擴展弓幅。例如漸強弓幅由 4, 35, 26 到 17; 漸弱弓幅則反之。在變換弓幅時會產生中間值的弓幅，例如漸強弓法：35 52 26 61 17; 漸弱弓法：53 36 62 27 71 等等。
曲目 51 The Bush aboon Traquair 需要很大的音量對比及漸強漸弱。弓劃記號似乎複雜得不可能作好，但只要守住弓從中點 (節點 4) 往兩端擴展、收縮，大概也八九不離十了。之後所有的曲目都必須以較大的音量起伏，像聲樂一般地唱出歌曲。

拍子及節奏
本冊曲集已有 9/8 拍的音樂。練習 30〈三分弓法〉要用較複雜的三分弓法，曲目 31〈美麗的夢仙〉是實際的應用。練習 46〈B 小調音階〉及曲目 48 Avenging and Bright 事實上也是 9/8 拍，要確實數好拍子。本冊有許多 8 分及 16 分音符的快速音型，應用各種弓法變化，音樂變成更是變化多端。
不列顛舞蹈節奏也是本冊的一大特色。為了掌握這些音樂的節奏感，應當多欣賞其相關舞蹈表演。

音準
依本冊應用了保持與預按的指法之後，音準應該進入穩定的情況。音階的預按與保持是音階流暢的保證，尤其是 1-4 指法的預按更是技術的關鍵。本冊的小調音階已均是旋律小音階，片段上下行音階造成許多種不同的半音變化，更是要仔細「唱」出，才能保證它們的旋律感。分解和絃的音準須求通常比音階更苛。波節上的音 (例如 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 絃長的節點) 容易聽到共鳴，應該找對節點。非波節上的音只有用相對音感作對音程 (因為音高因和絃或音程而不同)，而非一個一個單音對準調音器或鋼琴。本冊分解和絃已包括減三和絃、甚至減七和絃，常常須要用到替代指法 (例如用 Db 的指法按 C# ), 在這些情況下必須特別注意音準。最好能唱得準才拉，才能保證它們擁有唱的機能。
半音對初學者較難，本冊最強調半音的音準。各調音階之不同在於半音位置不同，因而手指型態不同。一般用 [固定唱名＋臨時升降] 方法學習的學生純粹只是記憶半音的位置和手指型態，實在談不上調感。用首調唱法才能在每一個調上作出正確的調性音準；否則也要在各調上利用和聲來對準音。請記得：同一音名在不同調音高不同。必須根據該音與該調主音的比例來調整，應該只有主音用平均律定音，而不是每個音都用平均律來定音高。
本冊更特別強調半音下鄰音的音準。練習 47 〈B 小調有鄰音的分解和絃〉、練習 59〈E 大調有鄰音的分解和絃〉都是這類的練習。導音與主音之間的半音通常比大調音階 3-4 階之間的半音要小，才能滿足調感，因而要特別緊靠。(因而 V 級和絃的大三度應該比 I 級稍大). 半音下鄰音通常也是臨時的導音，同樣也要特別靠近。

演 奏

作為音樂會曲目，本冊各樂曲也適合各種編制的演出。獨奏當然是最容易的選擇；但作為二重奏 (第一、二小提琴或第二小提琴與大提琴)、三重奏、四重奏等也都適合。當然最完整的呈現必然是絃樂合奏，而且各種編制的合奏皆可採用。中提琴在本冊中已相當重要，合奏中最好不要缺席。中提琴至少要由 4/4 小提琴改裝中提琴絃，因為太小的小提琴不足以容下中提琴的波長，音量及音色出不來，等於沒有作用。在合奏譜中，大提琴有二部。第二大提琴 (或低音大低琴) 是給程度較低的學生演奏的。
不列顛民間提琴曲目除了可以戶外演出，也可以配合該地區特色舞蹈作室內、室外演出。

【民歌小提琴序列曲集】
謝朝鐘
序列曲集之構想
用民歌、民樂作小提琴曲
民歌，尤其是自己民族的民歌，是人們最熟悉的旋律，幾乎人人都能朗朗上口。人們最能直接感受到民歌中的情節和意境，也最能用民歌表達自己的情感。小提琴是歌唱的樂器，用它來演奏最能直接表達民歌的歌唱性及民歌中豐富的情感。民歌由於富有歌唱性，最適合作為初學提琴者學習。本系列的曲目的素材大都是民歌：第一、二冊多為我國民歌之改編，取其近易性；各冊外國民歌逐漸增多，以擴展知識及文化的領域。除了民歌，我們也採用全世界各地原生的提琴音樂，編入各冊中。試圖整合所有的提琴音樂在同一個系列中。
在民俗音樂中，提琴類的樂器統稱為 fiddle, 自古以來全世界各地的民俗音樂都用上這類的樂器，堪稱為世界樂器。各地都有許多人會玩，演奏技術的學習通常是在自然的情況下進行，沒有專門的學校 (甚至沒有老師) 教學。這些音樂與人們的日常生活、典禮、節慶等文化活動息息相關。演出地點多是露天演出，當然都是背譜演奏。演出的編制常常是齊奏，也有技巧高超的獨奏，有的地區 (如墨西哥) 則流行技巧高超的齊奏。今日雖然許多地區都改用現代的小提琴來演奏，但仍然保持原來的音樂風格。
英語系國家的民間提琴音樂來自於英倫三島，常常演奏雙音固定弓法 (例如兩音連弓接著兩音分弓)。裝飾音及切分音也是常見的特色。  蘇格蘭人自十字軍東征帶回提琴以來，對這種樂器一直愛不釋手，也有大量的曲目傳世。愛爾蘭人的提琴音樂是他們的生活重心，這種音樂結合傳統的排舞，已成為愛爾蘭的招牌。
大不列顛的民間音樂對歐洲古典音樂雖然影響不大，但隨著英國的殖民地遍及全世界，其民間音樂至今仍流傳於所有的前殖民地，尤其是美國、加拿大、大洋洲及南非等地。大不列顛的民間音樂可分為歌調 (air), 號笛小舞曲 (hornpipe), 吉格舞曲 (jig), 進行曲 (march), 波爾卡舞曲 (polka), 排舞 (reel), 及 Strathspey (蘇格蘭之一地區) 等風格。各種風格用不同的拍子、音型及調式，裝飾音及切分音是其共同特色。
在提琴音樂方面，雙絃音、短而快的分割弓是其特色。在本系列的第三冊中，除了民歌美國的民間提琴音樂可分 Old Time, Bluegrass (country), Western Swing 以及 jazz 等風格。Old Time fiddle 從英倫傳來，最初流傳阿帕拉契山脈一帶，後來也流傳到中西部。加拿大的民間音樂則混合了法國 (魁北克省原為法國領地) 風格。
墨西哥的 Mariachi 音樂用了大量的提琴，通常我們會看到 6-12 名提琴手在台上齊奏技術高超的樂段，好像一群人一起拉協奏曲一般。墨西哥的提琴音樂雖是粗獷，其熱情洋溢、氣力萬鈞的情勢，則非英、美提琴音樂之能比擬。在本系列的第四冊中，我們選編了許多美洲的民間提琴音樂。
在東方的世界，提琴音樂也絕非只是音樂會的珍品；相反地，它往往也是人們生活的一部分。例如胡琴在東亞就有十來種變種，應用於自娛、節慶、小曲、還有戲曲的伴奏等場合。自從劉天華改編傳統小調成為胡琴的獨奏曲以後，胡琴在中國傳統樂器中的地位陡然上升，變成重要的獨奏樂器，且模仿西方的管絃樂團中絃樂的地位，成為中樂團的主體。今日的中國流行超技的二胡演奏曲，傾向模仿吉普賽演奏風格，常用新疆民歌素材，因其與吉普賽音階較類似。
印度的器樂演奏 (Raags) 主要是以聲樂為基礎，樂器種類不限；例如提琴演奏的音色及裝飾就像極了印度聲樂。北印度提琴 Sarangi 意為「百種音色」，指出它在音色上的幅度、深度及細微程度。梅紐因認為它是「印度感覺和思想的靈魂所在」。小提琴被引進印度後，因為在音色及表現上接近人聲，很快就成為印度古典音樂的理想樂器，但是在印度也發展出特殊的演奏風格及技術。傳統上，指法是用中指來作上行滑音、無名指作下行滑音；有時在手指上抹油以增加潤滑度。抖音不像西方的作法，它有慢而從容的擺動 (andolan), 及快速的擺動 (gamak). 印度音樂大部分是即興風格，而且樣式變化極多，例如光是在南印度，就有 72 種主要的調式 (melakartas), 每種調式又有自己的裝飾 (gamakas) 奏法；主要的節奏型 (tala) 有 35種。  在本系列的第五冊中，我們也編入中、印提琴音樂。
流竄東歐各國的吉普賽人素以小提琴神技著稱。他們的快速換把位、連續的琶音和半音階、泛音、撥絃、誇張的抖音、加速等技巧常常技驚四座。吉普賽曲目常常是當地流行的曲調，但變奏成高度情緒化及技巧化的演奏曲。經過沙拉沙泰 (Sarasate), 法雅 (Falla), 曼提 (Monti) 等人的再創作，吉普賽提琴音樂已經十分精緻化，成為音樂會的常見曲目。尤其西班牙─吉普賽、匈牙利─吉普賽風格，更是音樂會聽眾的最愛。
東歐 (尤其是俄羅斯及波蘭) 的猶太人也素以小提琴演奏出名，我們在《屋上的提琴手》及《辛德勒名單》等電影中也聽到了一些。東歐猶太人的提琴音樂 (Klezmer) 總有一絲淡淡的哀愁，深情流露。但其炫技的部分也採取了吉普賽技巧，因而既是深入也富表現力。隨著猶太人被迫害遠離家鄉，許多到了自由的美國，因而其音樂文化也輸入新大陸。在本系列的第六冊也採取東歐民間提琴音樂作為素材。
本系列曲目不但採集各國傳統民歌作為創作編輯的題材，也採取各民族的風格與方法，使整個曲目呈現多元文化的全貌。

採納各種西洋音樂形式
在西洋音樂歷史中，提琴音樂不但是淵遠流長，而且越來越重要。許多重要的樂曲型態 (genre) 專為或大份量為提琴而設計。本系列曲目根據歷史上重要的樂曲結構編創，期望形成一個提琴音樂風格的彙總。

巴洛克獨奏奏鳴曲
巴洛克時期的獨奏奏鳴曲的音樂基礎是建立在穩固的低音進行上，和聲用簡記的數字代表，其配置是隨興的。巴洛克音樂的每一個樂章用同一主題，甚至是同一種節奏型，使得其音樂維持統一而持續—這正合乎一元論的美學準則。用這樣的原則來編曲，相當適合樂器的學習，因為太多的音樂要素反倒不利於技術的培養。而且不像古典以後的提琴獨奏奏鳴曲之必須仰賴鋼琴才能合成音樂的單元，巴洛克獨奏奏鳴曲的獨奏樂器在旋律上是獨立的；這可以讓學習者專注在練習和表現上。我們在編曲時也儘量採取這樣的原則，讓這些音樂能夠變成實用的曲目；經過一次又一次的改訂，它們已能切合音樂和技術發展的需要。

三重奏鳴曲編制
巴洛克時期的室內樂形式可以三重奏鳴曲為代表。作曲家在高音的獨奏聲部之外再加上一部模仿對位的聲部 (用任何高音樂器演奏)，這樣的音樂相當能表現旋律美、複音音樂的結構力、以及絃樂器整體的表現力。在本序列曲集中，第二小提琴大致上是民歌主題，第一小提琴演奏對位 (通常是模仿對位), 也給單純的民歌加上深厚的音樂性。低音像巴洛克低音樂器一樣提供穩固的和聲基礎。因而在原來的樂團編制中，大提琴極為重要。中提琴在初級的階段並不是獨立的聲部，基本上與大提琴共同形成和聲的根基 (在後面幾冊它逐漸獨立出來)；而今改為鋼琴伴奏，它們大都編在左手，作為引導和聲進行的主體。

重奏音樂
古典以後的絃樂重奏音樂 (三重奏、四重奏等) 需要很好的音樂素養，因而我們在第三、四冊提供重奏音樂的風格。素材依然是民歌或民樂，但主要的民歌聲部在各聲部間流竄。

協奏風格
巴洛克大協奏曲單用絃樂就可以製造出豐富的音色及織度變化。當絃樂聲部非常多時，必需採取這樣的編制才能突顯每個聲部。獨奏群—合奏群之間、厚—薄之間的競奏，正是巴洛克大協奏曲的主要特徵。本系列的第五、六冊提供大協奏曲編制的樂曲。另外，在絃樂演奏的技術上的發展及音樂會的需求，必然產生技巧較高的獨奏型態；因應這樣的需求，古典協奏曲自然而然就產生了。在此我們也提供獨奏協奏曲的風格作為音樂會曲目。
整個系列以極富音樂性的編曲，使得這些民歌猶如再創作的古典音樂，完全可以像學習經典樂曲一樣，培養出學生豐富的音樂性和表現力。

以小提琴作為音樂教育的前鋒
國內的音樂教育向以專業音樂科班為主體，這個系統事實上也造就出不少專業音樂家。但這樣的系統，對於培養音樂聽眾而言卻沒有多少貢獻。因為這個系統讓大部分的人沒有機會學習樂器，而不曾學習樂器的人聽音樂常常只是被動地聽，沒有參與感。
非科班的人學習絃樂器在中西方的起源都很早：西方自巴洛克時期以來室內樂就是一般人在家庭或沙龍中的娛樂，而室內樂的主體就是提琴；中國農人自古就在空閒時以二胡、三絃等樂器的合奏來自娛。想不到到了現在提琴變成極少數人專業化的工具；而室內樂也變成只有音樂會才聽得到 (而且也很少聽眾)。
在今日的社會中有太多專業音樂家從事專業的音樂訓練，而太少人從事一般社會大眾的音樂教育。非專業的音樂教育因為沒有專家的投入而水準與品味持續下降，因而雖然音樂人口好像增加了，但真正參與創造音樂的人口卻持續減少。因而社會太需要專業人士，以高水平的教學系統提供給非專業的學習者。
弓絃樂器在全民音樂教育的歷史上佔有極重要的地位。1905 年英國的美斯頓 (Maidstone, 英格蘭南部肯特郡的首府) 活動 (Maidstone Movement) 就是一個極顯著的例子。美斯頓活動的首要目標是鼓勵每個學校成立樂團，讓年輕的學生都能有機會學習樂器，藉此以提升全國的音樂水平。該活動主張提供全套的教材、便宜的提琴、許多音樂活動給所有的年輕人。鈴木鎮一的父親於 1910 年訪問英格蘭，那時已有 400,000 學生參加 Maidstone 活動之課程。英國的學校樂器教學至今仍然由地區教育局甄選教師派至區域內各校，並與音樂學院合作，派教授到各地對教師作巡迴講習。英國今日樂團之興盛 (單是倫敦就有五個世界級樂團), 與這個系統有極大的關聯。
鈴木鎮一的教學法也是一個重要的例子。鈴木教學法的重要性與其說是在技術方面，不如說是在教育哲學方面。他主張每位兒童都可能在適當的環境下學會提琴；而環境的因素比所謂的天賦更重要。因而許多人一起學習才是最好的教學策略。他主張用曲目而非機械的練習曲來學技術，打破嚴格而僵化的歐洲音樂學院傳統。事實上，學生 (尤其是非專業學生) 很難從機械練習中得到音樂、甚至是技術上的啟示。因而日復一日的練習常常造就出許多失敗的學習者。對於非專業的學習者而言，只有從音樂中得到樂趣，才能支撐他們努力向學的意志。對他們而言，學習音樂最大的意義是體驗 (就如聽音樂一樣)，如果沒有什麼可以體驗，學習變成外爍的磨練，是無法持續太久的。  會演奏、背誦大量的曲目對非專業的學生是最重要的成就，技術的如何如何可以慢慢來，不需要一開始就用技術的關卡把大多數的學習者擋在窄門外。
誠然，像鈴木教學法這樣的系統在技術的發展上是有問題的。我們可不可以在保留團體學習的文化優勢，同時也能開發出非常系統化的技術發展以配合曲目演奏，讓絃樂教學變成音樂教育的最前鋒呢？答案也許是肯定的。《民歌小提琴曲集》正是為這樣的理念設計，為這樣的需求而產生。

民歌與小提琴教學
小提琴是歌唱的樂器，但前提是我們要有機會讓它唱。用練習曲教學小提琴演奏，造就出一些技巧高超的演奏者，但音樂性一直沒有發揮出來—小提琴變成不能唱的樂器。一直以來我們就需要一套能培養學生用小提琴歌唱的教材，《民歌小提琴曲集》完全以各國民歌或民樂依照技術的系統發展編輯而成，最適合啟發小提琴學生唱的本能。音調系統以五聲音階民歌為出發點，完全合乎人類音樂性的發展。而暫時避開七聲之不容易準確的音高，為將來的音準奠定堅強的基礎。
提琴是造音樂器，它的每一個音都是「創造」出來，而不是隨彈隨有的。因而我們在演奏一個音之前就必須先聽到那個音，否則便不會有音準和歌唱性。很不容易唱準的音樂就不容易拉準，因而不可能只因為苦練而不唱就能奏出動人的旋律；這是許多提琴教師忽略的事實。學提琴其實要像學歌唱一樣，注意找音、練氣、練發聲、注意運動及生理學的原理。
本系列的弓法系統以獨創的「太極弓法」為發展的軸心，每個曲子都為了發揮提琴運動和歌唱的能量而設計。因而我們在各個曲目之前加入基本弓法，奠定弓法的平衡、伸展技術基礎，整個系列均由此系統發展出來。每冊也都加入與樂曲系統配合的合奏音階及個別化的弓法或指法練習。音階是以每個音實際配一個和絃，讓學生藉著和聲聽力，建立每個音的純律音準。
民歌是人類最可貴的音樂瑰寶，潛藏著無限的音樂資源；民歌也是人們的共同語言，是感染力最深的藝術品。今日的提琴教材大都有民歌的成分，只是運用的程度不同而已。有的教材只用民歌的旋律，而沒有在和聲、對位上提供音樂性發展的可能。有的只注意到音樂性的發展而沒有技術發展的系統。而多數的教材只用在獨奏，捨棄民歌「眾樂樂」的特徵。這些都有所侷限，無法發揮民歌的全面價值。本系列則注意到民歌的藝術面、技術面、社會文化層面以及教育層面。
《民歌小提琴曲集》原是絃樂合奏曲，共有五聲部 (初級小提琴三部，中提琴、大提琴各一部；高級小提琴二部、中提琴一部、大提琴二部或大提琴及低音大提琴各一部). 每個樂器或聲部都有獨立的技術發展系統，而且各適合不同程度和進度的學生參與，是一個融合性很強的系統。
例如小提琴第二部是民歌主旋律，音域適合一般人的歌唱，以此讓家長或朋友能參與唱和，培養提琴演奏的歌唱性；第一部是對位 (常是模仿對位) 聲部，需要較高的演奏及視譜能力；第三部是適合琴齡較短學生的聲部，注重弓法及音色的發展。大提琴是活躍的外聲部，要求的程度與小提琴一樣。中提琴是選擇性的聲部，但能增添音色的豐滿程度，使合奏更能收到豐滿的效果。第三冊之後加入第二大提琴，讓程度較淺的學生參與演奏，也可以當作低音大提琴聲部 (實音低八度) 演奏。
[Note]
為了推廣小提琴演奏，我們把絃樂合奏改編成小提琴曲集，適合一般團體或個別教學，讓更多人能用它來學習。鋼琴伴奏是其他聲部的縮寫改編，教師或朋友的伴奏可以讓學習者模擬置身樂團中演奏的互動感。但若要獲得最佳的音樂訓練，還是應當參與絃樂團合奏。

本系列的音樂價值
柯達意 (Zoltán Kodály) 認為教育兒童要用最好的音樂，這句話對一切初學音樂的教材都適用。作為正統音樂教育的一環，本系列肩負著完整正統音樂教育的任務。所有的音樂都要用嚴謹的態度考證其真偽、確定其風格，用最美的音色及形式來呈現，用正確的和聲對位來編配。此套曲目雖然設計了非常精準的技術系統，但音樂性仍是其最重要的價值。

伴奏與合奏
因為提琴基本上是單音的樂器，因而學習提琴需要有其他樂器的合奏、重奏或伴奏才能得到充分的學習效果。尼爾森 (Sheila Nelson) 主張讓初學者就參加合奏，因為她認為合奏是帶動學習的力量。
為了實用的目的 (教學該樂器的教師當然演奏相同的樂器)，傳統的教材多用相同樂器作重奏安排。這樣對培養音樂性極有效，但對於和聲感的培養就不足了。例如用小提琴與小提琴重奏或合奏，由於缺乏和絃的基礎低音，音樂並沒有真正的表現力，音準很難抓。因而我們主張用樂團或鋼琴來伴奏，連音階也需要用和聲伴奏，讓學生從和聲聽音準。
[Tip]
為什麼小提琴的演奏那麼的動人？除了它完美的音色和精采的表現能力之外，部分因為它演奏的是最合乎自然音響原則的純律，或最合乎旋律趨勢的五度相生律，不是人為的十二平均律。而音樂感的培養不能靠調音器、電腦或其他機器，必須有人用樂器演奏，才能傳達音樂及情感給學習者。時下許多教材用電腦或 CD 來伴奏初學者，在在地斲傷學生音感與音樂性的發展。

重奏或合奏是學習音樂最有效、最自然的方法。不同於一般練習樂器演奏的孤獨經驗，群體練習的特性可以讓學生不斷保持高度學習興趣。在學習音樂的過程中，挫折與瓶頸在所難免；這時家人的鼓勵、良師的指導、以及同儕團體的激勵，都將在學生的學習過程中扮演重要的角色，能夠讓他們在最自然的環境中，快樂地學習成長。尼爾森也不斷強調團體遊戲對學習音樂的重要性。因為學習音樂不單是學習樂器；而學習樂器也不單是學習技術，與團體互動的智能是音樂所能提供人們的一項珍寶，我們應該善用這項資源。
重奏或合奏演奏可以培養團隊合作能力，培育健全人格。在樂團中對於團隊合作的協調性與精確性的要求，遠高於其他的團體。因此學生在樂團中可以培養在社會中最需要的溝通協調能力與社群合作能力，大大提高學生未來的成功籌碼。