民歌小提琴曲集【2】小提琴教學 獨奏譜＋鋼琴伴奏譜

【本冊教學重點】

音樂能力之發展

正統音樂能力的養成

● 正統音樂涵養
本冊從句子短小的民歌開始，用調式對位編成對話式的音樂，例如曲目 3〈為啥不回家〉及曲目 6〈東家么妹〉。這些曲目都延續第一冊的民歌本質，要用歌唱式的聲音來演奏。接下來是輕快的民歌曲目 8〈探親家〉、10〈一道彎〉、14〈十盞燈〉、18〈我心愛的一切〉、29〈耕作歌〉、31〈青春舞曲〉、32〈賣湯圓〉、36〈王大娘補缸〉、38〈玫瑰花兒為誰開〉、及 44〈歡樂歌〉等。這些曲目已經有器樂的風味，要以樂器曲的美學及技術來詮釋。抒情的民歌有曲目 11〈銀色的沙灘〉、25〈採茶謠〉、42〈茉莉花〉、52〈補破網〉、及 55〈今晚星月多明亮〉等。在這裡要學習用弓作表情 (漸強漸弱等)。合唱風格的 20〈姑娘想找舞伴〉及 22〈大海和小草〉是要建立較厚實的和聲感。
大提琴 (目前版本的鋼琴低音) 的豐厚音色，提供和聲穩固的基礎，演奏主旋律的學生可以在合奏中學習和聲聽力，並由和聲中建立音準。許多曲子都有模仿對位，第二小提琴 (目前版本的獨奏聲部) 與第一小提琴 (目前的鋼琴高音)。此可培養聽音樂及音樂對話的能力。

民歌
本冊用許多活潑的民歌來建立學習者的節奏感。在發聲的要求上，要求流暢的運弓，也要持續強調弓運動的正確性，以確保音色的優美；抒情的歌唱要靠弓的柔和動作，也要靠正確的左手技巧來達成。

● 民間提琴音樂
愛爾蘭大部分的提琴曲是排舞曲，它是四拍子，大致上每小節分割成 16 個八個音符。排舞曲可以很快，很好展示演奏者的技巧。曲目 47 就是我們在愛爾蘭舞蹈中常聽到的排舞曲。角笛樂通常被認為源於英格蘭，18 世紀末才傳到愛爾蘭。它是 4/4 拍，有富彈性甚至搖擺的節奏，交換用附點四分及八分音符。有的角笛樂 (例如曲目 48 Gan Ainm) 也很像輪舞曲，主要由八分音符構成。
由塞爾特傳統加上外來的維京文化的影響，蘇格蘭民間提琴音樂的節奏及調性比較多變化。尤其是雪特蘭群島的音樂擁有天生的搖擺節奏，更具特色。蘇格蘭風笛音樂幾乎是該地的文化代表，而風笛音樂也影響提琴音樂，使得提琴不但表現流暢的舞蹈節奏，也表現高唱的旋律。
曲目 49 Miss Cathrine Abercromby's Delight 是流暢的提琴音樂；曲目 51 Lady Jane Montgomery's Reel 則是源自 Strathspey 地區 (近尼斯湖)、節奏性較強的排舞音樂。

協調能力之發展
如同第一集，本集在音樂結構上亦多採取三重奏鳴曲的形式：主要以第二小提琴為民歌主旋律，第一小提琴為對位聲部。大提琴常常與第二小提琴形成合唱關係 (許多曲目是由合唱曲改作而來)。訓練合奏 (或配伴奏) 時，應從分別聲部作配合的練習 (例如第一小提琴或鋼琴的右手與第二小提琴、第二小提琴與大提琴或鋼琴伴奏的左手)。優美的音色及穩定的拍子與節奏是極重要的要求。鋼琴部分濃縮了其他絃樂聲部，提供極具音樂性的伴奏；這在培養歌唱性和互動性方面極為重要。
從本冊起第二小提琴也要扮演伴奏的角色，像是古典奏鳴曲一樣，小提琴也要能呼應鋼琴的主旋律。在這種情況下，除了演奏的聲部之外，我們也附上主旋律，讓演奏者注意聲部的配合。曲目 11〈銀色的月光〉及 曲目 53〈補破網〉曲目都有這樣的呈現。

音樂表情之發展
本曲集的表情包括強弱的分別、漸強漸弱、強調音、突強音、柔和音等。樂句中音量的漲落 (dynamic inflection) 要用弓速及弓壓的控制聯合來達成。整句樂句的漸強漸弱要遵守弓法的指示，例如曲目 46〈海洋歌〉的第 13-14 小節是極大的漸強 (mp 到 f )，弓的部位由 46 逐漸擴大為 37 弓幅；而 15-16 小節的漸弱則反之。
不等速的弓法 (例如 1:2, 1:3 等)，也是本冊的重點之一，而且有各種不同的變化。強調音開頭弓速要快；突強音在開頭除了要加上壓力之外，開始的弓速也要快，然後突然轉慢。
良好的指法對音色的發展也極重要。本冊的指法發展包括手指的保持、跨絃、一指按雙絃、滑指、重疊指法、交替指法等，都是為了達成歌唱性的發聲，還有發揮樂器的性能而作。

技術重點

弓法
本冊弓法的重點是上半弓 (46, 47, 37) 的應用。輕巧的斷奏要用上半弓較短的弓幅 (45, 67 等) 來演奏；演奏強音時則用較靠中央的位置 (56, 45, 34 等)。除了用弓幅之外，也用弓的部位來分別音色。
斷奏需要左右手在時間上精密的協調，否則就無法同步；因此手指按絃 (或離絃) 的時間就需要比先前更精準了。
在本弓法系統中，全弓分為長全弓 (1-7) 與短全弓 (2-6)。半弓也分為長半弓 (14 及 47) 與短半弓 (24 及 46)。本冊通常用長弓演奏強音，短弓演奏弱音。因為在同樣的時值下，長弓的弓速較快，短弓的弓速較慢；而弓速比弓壓更能影響音量。在弓速與力度需求相反 (例如弓速快而要演奏弱音) 時，則必須靠弓壓來控制音量。
漸強時弓速由慢轉快；例如兩弓的漸強，可以第一個音拉短半弓、第二個音拉長半弓來表現。例如 24, 41. 多弓的漸強則漸漸由短弓轉到長弓，例如漸長的全弓：26, 61, 17.

一般初學者最大的問題大都是弓幅太小、弓速太慢，方向、角度不正確。弓的方向及角度要透過「太極弓法」作校正；弓幅及弓速也要作充分的延展。要記住良好的弓運動，是一切演奏的根基。

● 混合弓法
弓法的混合造成音色與表情的豐富變化。練習 2 是連弓與不連弓的混合練習；練習 5是連弓與輕斷奏的混合。輕斷奏用很短的弓幅；練習 7 則是斷音與強調音的變換。強調音用抓絃分割弓 (martelé) 演奏。

● 不等速的換弓
演奏不等速換弓時，上、下弓速度不平均。練習 13 是 1:3 的比例；練習 15 是 1:2 的比例。
練習 16 是 2:1 換弓斷奏。每個小節的第二個音就要斷開，因而事實上用的弓幅與第三個音一樣長。較強奏是用較靠弓根的部位，弱奏時用靠近弓尖的部位。

● 半連弓 (Portato)
在練習 23〈半連弓〉中，每小節的第二、三音弓之間一定要稍作停留才能奏出；練習 24 則可以不必真的停留，而以暫時減輕壓力來演奏，以達成半連弓的效果。

● 輕斷奏
有一個練習斷奏的方法是先把每個音拉成兩倍快的兩個音符，熟練了以後才省去其第二音。練習 30〈強斷音與弱斷音〉就是這樣的練習。弱音斷奏用很短的弓，但強的斷奏還是要用較長的弓幅 (因而弓速要加倍)。

● 抓絃斷奏
抓絃斷奏 (martelé-staccato) 是在斷奏音之前要用弓抓絃，產生清亮的磨擦聲。這種抓絃的動作通常用前臂的旋轉動作來達成。記號是在音符上加斷奏及抓絃分割音記號。曲目 32〈賣湯圓〉的強奏音用抓絃分割弓及抓絃斷奏演奏；練習 35 是抓絃斷奏及四度音程的練習。曲目 36〈王大娘補缸〉需要較清脆的音色，故也用抓絃斷奏來演奏。

● 混合弓法
各種比例快速弓法的混合造成活潑的節奏。練習 33〈混合弓法〉是 3:1 (弓幅是 2:1) 與輕斷奏的混合。

● 漸強漸弱弓法
漸強與漸弱主要是靠弓法來達成。藉由長全弓與短全弓之間的變化，我們可以輕易地訓練出歌唱式的漸強漸弱。練習 41〈漸強漸弱〉再度提供這樣的訓練，也馬上可以應用在曲目 42〈茉莉花〉上。
音型的漸強漸弱同樣靠弓法的變化。除了弓幅之外，弓的壓力也影響到音量及音色，因此必須聯合運用弓幅及弓壓的轉換來達成。尤其在快速而連續的音型，轉換弓的部位不可能時，主要是要靠弓幅及弓壓來增減音量。在練習 45〈音型的漸強漸弱〉，同樣的時值在 mp 弓幅是 46, 而在 f 則達到 37.

● 快速短分割弓
依照歌唱性的要求，除非快速的音型，否則演奏提琴不應只用短弓 (尤其只用上半弓)。大不列顛 (包括英格蘭、威爾斯、愛爾蘭、蘇格蘭) 的民間提琴音樂大都是快速的舞曲，傳統大致只用上半弓的分割弓 (尤其是用短弓)。在本系列中，我們雖仍用短分割弓，但使用各種不同的部位與抓力，以造成不同的音色、音量變化。曲目 47-51 中已加入了我們的弓法系統。

● 突強音
突強音的開頭弓除了要突然增速之外，也要加上相當的弓壓。練習 52〈突強音〉的第一小節提供這樣示意，其他小節請依相同方法演奏。

拍子及節奏
本冊採用到 4/4, 2/4, 3/4, 6/8 拍子的民歌。第二小提琴 (民歌旋律聲部) 節奏從二分音符到八分音符，也有少數的附點 8 分音符加上 16 分音符音型。三拍子的舞蹈節奏用不等速弓法來演奏，要學習用弓壓來控制音量。本冊也加入六拍子的流暢節奏，這是提琴音樂重要的特色，其他樂器都很難表現出來。

調與指法系統
本冊開始教學小調旋律音階，特別著重第六、七級音上下行時手指的的移動情形。音調包括三個升記號到兩個降記號的各種調式。
本冊的重點是指法，用非常系統化的發展來培養正確的指法。

● 指法的選用
樂器演奏特定的音型常有許多種指法的可能性，到底選用哪種指法傳統上多有定規。例如空絃音只在上行音階時用，音階下行時則改用低一絃的第 4 指；但在演奏歌唱式的旋律時則一概用能作表情變化的第 4 指。

● 手指的保持
對初學小提琴者而言，手指不需要動時就保持在指板上是最安全的方法。手指的保持在斷奏、甚至撥奏也不能例外；因為演奏完實音之後的餘音 (殘響) 也要保持。而殘響決定音樂的豐富性及柔美度。

[Note] 要注意不能因為保持而按死，致使手指僵化。至少要保持手腕能夠靈活轉動，因為音形的不同，手形其實常常在變化，而手腕是調整手形最重要的動力來源。

● 跨絃按指
跨絃的兩個音必有一段時間同時用兩個手指按下兩條絃。如果是第 1, 2 指按較低音絃而第 3, 4 指按較高音絃則較易；反之則較難。
音階及分解和絃最容易訓練指法，尤其分解和絃對於手指保持的需求更是明顯。本冊對於要保持的手指常有註記，用長線條註明手指必須保持的時間。

● 旋律小音階
旋律小音階因為上行時手指保持在指板上，下行時要先要浮在指板上往下滑並按緊琴絃，然後才能拉出聲音。在練習 15〈D 小調音階〉中，在下行音階第 1 指與第 2 指預先浮在指板上，下滑至定點。在練習 24〈G 小調音階〉, 第一指由 F# 下滑到 F 後，還要繼續保持。

● 一指按兩絃
演奏完全五度音程時需要一指按兩絃。減五度用不同的手指按，因而同時使用兩個把位的指法。練習 17〈一指按兩絃〉提供一個極佳的例子。

● 連按
在快速的音群中，手指保持常超過下一個音，而綿延數音。練習 19〈Bb 調音階〉提供一個這樣的例子。

● 下行音階用第 4 指
可能是因為較為敏捷，第一把位的下行音階在慣例上用第 4 指代替空絃。練習 26〈G 大調音階〉提供這樣的例子。
在下行分解和絃 (同樣在第一把位)，到底用空絃還是第 4 指？那要看音響的需要，還有技術的難度來決定。例如在練習 30〈強斷奏與弱斷奏〉下行的 A 小和絃若用第 4 指音準很難掌握，因而可用空絃。
曲目 49 Miss Cathrine Abercromby's Delight 是典型的蘇格蘭民間提琴音樂，自始至終都用分割弓，但因音量之不同而用不同部位演奏。漸強與漸弱要漸漸變換弓的部位。

● 變換第 4 指與空絃
柔和的音色要用第 4 指；清亮的音色可用空絃。例如曲目 32〈賣湯圓〉多用空絃來代替第 4 指，以製造清亮的音色，創造愉悅的氣氛。
為了音色、效果以及技術的需要，空絃與第 4 指有時變換得很快。練習 34〈變換第 4 指與空絃〉是一個設計出來的情境，以作為預備練習。曲目 36〈王大娘補缸〉則提供一個活生生的樂曲例子。樂句結尾音需要作收束，用空絃太亮，故用第 4 指。例如〈王大娘補缸〉的第 4 及 6 小節句尾需要收束故用第 4 指。
同一弓最好用同一條絃演奏，以維持最佳的連貫性。練習 37〈同一弓儘量用同一條絃演奏〉是一個設計出來的練習；曲目 38〈玫瑰花兒為誰開〉則是一個現成的樂曲例子。

[Tip] 推而言之，同一樂句最好也用同一條絃演奏，音色才容易統一。不過這要等到會用許多把位之後才能作到。

● 重疊指法
連續的換絃會造成重疊的指法。從練習 39〈D 大調音階〉我們已經可以看出端倪；練習 40 則是特別設計的練習。演奏分解和絃時，重疊指法造成很好的琶音效果，像彈豎琴或鋼琴踩延音踏板般。練習 40〈重疊指法〉提供一個很好的例子。

● 半把位
有的音符用第一把位很難演奏，必須退半音才方便，這就用到半把位的指法了。練習 45〈音型的漸強漸弱〉的 A# 不用第 4 指，而用第 1 指，就是一個例子。

● 手指的表情
手指的表情通常用抖音來達成，而空絃無法這樣作。初學者雖然無法抖音來作表情，但用第 4 指而避免用空絃，才好演奏極富表情的音。練習 52〈A 大調兩個八度音階〉第空絃音剛好是要作半連音 (portato), 因而最好是用第 4 指按絃。

音準
提琴的音準要求極苛，一般的學生根本沒有那樣的音感，用調音器或鋼琴的單音要求學生對準，簡直是把學生當機械一樣訓練。在「理想」的狀態下是學生在學提琴前學過鋼琴，而且最好有絕對音感。但這絕對不是必要的條件，也絕對不是我們的要求。其實真正的問題出在學生缺乏調感或相對音感，包括水平的 (旋律) 音程及垂直的 (和聲音程) 都不曾建立，只是一個音一個音地要「對準」鋼琴或調音器。沒有樂器或電腦伴奏的歌唱 (尤其是合唱) 對於培養旋律音感最為有效，合奏、聽別的聲部 (尤其是複音音樂中的模仿對位) 也是很好的辦法。但是聽音符很快的音樂倒不一定很有效。

[Note]
提琴不像鋼琴等固定音高樂器或管樂等浮動音高樂器，它們走的是像聲樂一樣的自由音高，因而在獨唱時應該像聲樂一樣「唱」準；在合唱時也像合唱團一樣對準，而不是硬要「抓」準哪個音。

用單音來讓學生對準音是不正確的方法，還因為同一音名的音高在不同的音律中不同；而在純律上則是同一音在不同和絃中，音高也不同。因而最正確的音準要用和聲對準出來；譬如在無伴奏合唱中，歌者都是互相聽而找出最諧和的音，絕不能用樂器，尤其是固定音高的樂器來伴奏。
因而我們設計了音階和聲，讓獨奏者用和聲音感來調準音。原則上是獨奏樂器演奏的音，其他樂器 (或鋼琴伴奏) 就空出那個音；這才培養和聲的音準。

演 奏

本冊的曲目 (尤其最後幾首) 都已較長，不單是作為練習用，也適合音樂會的演出。曲目中最多活潑的民歌，頗適合愉悅的場合演出。
作為音樂會曲目，本曲集也適合各種編制的演出。獨奏當然是最容易的選擇；但作為二重奏 (第一、二小提琴或第二小提琴與大提琴)、三重奏 (第一、二小提琴及大提琴) 都十分適合。當然最完整的呈現必然是絃樂合奏，而且各種編制的合奏皆可採用。另外，因為主旋律音域都在一般人的範圍內，作為獨唱曲也很適合。
許多曲目都可以作為二部合唱曲，例如：曲目 10〈一道灣〉(取小提琴及鋼琴高音旋律), 20〈姑娘想找舞伴〉(取小提琴及鋼琴低音), 22〈大海與小草〉(小提琴與鋼琴高音) 等。有的曲目可作為三部合唱，例如：曲目 6〈東家么妹〉、29〈耕作歌〉、36〈王大娘補缸〉(小提琴及鋼琴低音兩部旋律) 等。這些曲目原都是很好的合唱曲，本曲集只提供一段歌詞，但許多曲子的完整歌詞在網路都可以找到。

【民歌小提琴序列曲集】
謝朝鐘
序列曲集之構想
用民歌、民樂作小提琴曲
民歌，尤其是自己民族的民歌，是人們最熟悉的旋律，幾乎人人都能朗朗上口。人們最能直接感受到民歌中的情節和意境，也最能用民歌表達自己的情感。小提琴是歌唱的樂器，用它來演奏最能直接表達民歌的歌唱性及民歌中豐富的情感。民歌由於富有歌唱性，最適合作為初學提琴者學習。本系列的曲目的素材大都是民歌：第一、二冊多為我國民歌之改編，取其近易性；各冊外國民歌逐漸增多，以擴展知識及文化的領域。除了民歌，我們也採用全世界各地原生的提琴音樂，編入各冊中。試圖整合所有的提琴音樂在同一個系列中。
在民俗音樂中，提琴類的樂器統稱為 fiddle, 自古以來全世界各地的民俗音樂都用上這類的樂器，堪稱為世界樂器。各地都有許多人會玩，演奏技術的學習通常是在自然的情況下進行，沒有專門的學校 (甚至沒有老師) 教學。這些音樂與人們的日常生活、典禮、節慶等文化活動息息相關。演出地點多是露天演出，當然都是背譜演奏。演出的編制常常是齊奏，也有技巧高超的獨奏，有的地區 (如墨西哥) 則流行技巧高超的齊奏。今日雖然許多地區都改用現代的小提琴來演奏，但仍然保持原來的音樂風格。
英語系國家的民間提琴音樂來自於英倫三島，常常演奏雙音固定弓法 (例如兩音連弓接著兩音分弓)。裝飾音及切分音也是常見的特色。  蘇格蘭人自十字軍東征帶回提琴以來，對這種樂器一直愛不釋手，也有大量的曲目傳世。愛爾蘭人的提琴音樂是他們的生活重心，這種音樂結合傳統的排舞，已成為愛爾蘭的招牌。
大不列顛的民間音樂對歐洲古典音樂雖然影響不大，但隨著英國的殖民地遍及全世界，其民間音樂至今仍流傳於所有的前殖民地，尤其是美國、加拿大、大洋洲及南非等地。大不列顛的民間音樂可分為歌調 (air), 號笛小舞曲 (hornpipe), 吉格舞曲 (jig), 進行曲 (march), 波爾卡舞曲 (polka), 排舞 (reel), 及 Strathspey (蘇格蘭之一地區) 等風格。各種風格用不同的拍子、音型及調式，裝飾音及切分音是其共同特色。
在提琴音樂方面，雙絃音、短而快的分割弓是其特色。在本系列的第三冊中，除了民歌美國的民間提琴音樂可分 Old Time, Bluegrass (country), Western Swing 以及 jazz 等風格。Old Time fiddle 從英倫傳來，最初流傳阿帕拉契山脈一帶，後來也流傳到中西部。加拿大的民間音樂則混合了法國 (魁北克省原為法國領地) 風格。
墨西哥的 Mariachi 音樂用了大量的提琴，通常我們會看到 6-12 名提琴手在台上齊奏技術高超的樂段，好像一群人一起拉協奏曲一般。墨西哥的提琴音樂雖是粗獷，其熱情洋溢、氣力萬鈞的情勢，則非英、美提琴音樂之能比擬。在本系列的第四冊中，我們選編了許多美洲的民間提琴音樂。
在東方的世界，提琴音樂也絕非只是音樂會的珍品；相反地，它往往也是人們生活的一部分。例如胡琴在東亞就有十來種變種，應用於自娛、節慶、小曲、還有戲曲的伴奏等場合。自從劉天華改編傳統小調成為胡琴的獨奏曲以後，胡琴在中國傳統樂器中的地位陡然上升，變成重要的獨奏樂器，且模仿西方的管絃樂團中絃樂的地位，成為中樂團的主體。今日的中國流行超技的二胡演奏曲，傾向模仿吉普賽演奏風格，常用新疆民歌素材，因其與吉普賽音階較類似。
印度的器樂演奏 (Raags) 主要是以聲樂為基礎，樂器種類不限；例如提琴演奏的音色及裝飾就像極了印度聲樂。北印度提琴 Sarangi 意為「百種音色」，指出它在音色上的幅度、深度及細微程度。梅紐因認為它是「印度感覺和思想的靈魂所在」。小提琴被引進印度後，因為在音色及表現上接近人聲，很快就成為印度古典音樂的理想樂器，但是在印度也發展出特殊的演奏風格及技術。傳統上，指法是用中指來作上行滑音、無名指作下行滑音；有時在手指上抹油以增加潤滑度。抖音不像西方的作法，它有慢而從容的擺動 (andolan), 及快速的擺動 (gamak). 印度音樂大部分是即興風格，而且樣式變化極多，例如光是在南印度，就有 72 種主要的調式 (melakartas), 每種調式又有自己的裝飾 (gamakas) 奏法；主要的節奏型 (tala) 有 35種。  在本系列的第五冊中，我們也編入中、印提琴音樂。
流竄東歐各國的吉普賽人素以小提琴神技著稱。他們的快速換把位、連續的琶音和半音階、泛音、撥絃、誇張的抖音、加速等技巧常常技驚四座。吉普賽曲目常常是當地流行的曲調，但變奏成高度情緒化及技巧化的演奏曲。經過沙拉沙泰 (Sarasate), 法雅 (Falla), 曼提 (Monti) 等人的再創作，吉普賽提琴音樂已經十分精緻化，成為音樂會的常見曲目。尤其西班牙─吉普賽、匈牙利─吉普賽風格，更是音樂會聽眾的最愛。
東歐 (尤其是俄羅斯及波蘭) 的猶太人也素以小提琴演奏出名，我們在《屋上的提琴手》及《辛德勒名單》等電影中也聽到了一些。東歐猶太人的提琴音樂 (Klezmer) 總有一絲淡淡的哀愁，深情流露。但其炫技的部分也採取了吉普賽技巧，因而既是深入也富表現力。隨著猶太人被迫害遠離家鄉，許多到了自由的美國，因而其音樂文化也輸入新大陸。在本系列的第六冊也採取東歐民間提琴音樂作為素材。
本系列曲目不但採集各國傳統民歌作為創作編輯的題材，也採取各民族的風格與方法，使整個曲目呈現多元文化的全貌。

採納各種西洋音樂形式
在西洋音樂歷史中，提琴音樂不但是淵遠流長，而且越來越重要。許多重要的樂曲型態 (genre) 專為或大份量為提琴而設計。本系列曲目根據歷史上重要的樂曲結構編創，期望形成一個提琴音樂風格的彙總。

巴洛克獨奏奏鳴曲
巴洛克時期的獨奏奏鳴曲的音樂基礎是建立在穩固的低音進行上，和聲用簡記的數字代表，其配置是隨興的。巴洛克音樂的每一個樂章用同一主題，甚至是同一種節奏型，使得其音樂維持統一而持續—這正合乎一元論的美學準則。用這樣的原則來編曲，相當適合樂器的學習，因為太多的音樂要素反倒不利於技術的培養。而且不像古典以後的提琴獨奏奏鳴曲之必須仰賴鋼琴才能合成音樂的單元，巴洛克獨奏奏鳴曲的獨奏樂器在旋律上是獨立的；這可以讓學習者專注在練習和表現上。我們在編曲時也儘量採取這樣的原則，讓這些音樂能夠變成實用的曲目；經過一次又一次的改訂，它們已能切合音樂和技術發展的需要。

三重奏鳴曲編制
巴洛克時期的室內樂形式可以三重奏鳴曲為代表。作曲家在高音的獨奏聲部之外再加上一部模仿對位的聲部 (用任何高音樂器演奏)，這樣的音樂相當能表現旋律美、複音音樂的結構力、以及絃樂器整體的表現力。在本序列曲集中，第二小提琴大致上是民歌主題，第一小提琴演奏對位 (通常是模仿對位), 也給單純的民歌加上深厚的音樂性。低音像巴洛克低音樂器一樣提供穩固的和聲基礎。因而在原來的樂團編制中，大提琴極為重要。中提琴在初級的階段並不是獨立的聲部，基本上與大提琴共同形成和聲的根基 (在後面幾冊它逐漸獨立出來)；而今改為鋼琴伴奏，它們大都編在左手，作為引導和聲進行的主體。

重奏音樂
古典以後的絃樂重奏音樂 (三重奏、四重奏等) 需要很好的音樂素養，因而我們在第三、四冊提供重奏音樂的風格。素材依然是民歌或民樂，但主要的民歌聲部在各聲部間流竄。

協奏風格
巴洛克大協奏曲單用絃樂就可以製造出豐富的音色及織度變化。當絃樂聲部非常多時，必需採取這樣的編制才能突顯每個聲部。獨奏群—合奏群之間、厚—薄之間的競奏，正是巴洛克大協奏曲的主要特徵。本系列的第五、六冊提供大協奏曲編制的樂曲。另外，在絃樂演奏的技術上的發展及音樂會的需求，必然產生技巧較高的獨奏型態；因應這樣的需求，古典協奏曲自然而然就產生了。在此我們也提供獨奏協奏曲的風格作為音樂會曲目。
整個系列以極富音樂性的編曲，使得這些民歌猶如再創作的古典音樂，完全可以像學習經典樂曲一樣，培養出學生豐富的音樂性和表現力。

以小提琴作為音樂教育的前鋒
國內的音樂教育向以專業音樂科班為主體，這個系統事實上也造就出不少專業音樂家。但這樣的系統，對於培養音樂聽眾而言卻沒有多少貢獻。因為這個系統讓大部分的人沒有機會學習樂器，而不曾學習樂器的人聽音樂常常只是被動地聽，沒有參與感。
非科班的人學習絃樂器在中西方的起源都很早：西方自巴洛克時期以來室內樂就是一般人在家庭或沙龍中的娛樂，而室內樂的主體就是提琴；中國農人自古就在空閒時以二胡、三絃等樂器的合奏來自娛。想不到到了現在提琴變成極少數人專業化的工具；而室內樂也變成只有音樂會才聽得到 (而且也很少聽眾)。
在今日的社會中有太多專業音樂家從事專業的音樂訓練，而太少人從事一般社會大眾的音樂教育。非專業的音樂教育因為沒有專家的投入而水準與品味持續下降，因而雖然音樂人口好像增加了，但真正參與創造音樂的人口卻持續減少。因而社會太需要專業人士，以高水平的教學系統提供給非專業的學習者。
弓絃樂器在全民音樂教育的歷史上佔有極重要的地位。1905 年英國的美斯頓 (Maidstone, 英格蘭南部肯特郡的首府) 活動 (Maidstone Movement) 就是一個極顯著的例子。美斯頓活動的首要目標是鼓勵每個學校成立樂團，讓年輕的學生都能有機會學習樂器，藉此以提升全國的音樂水平。該活動主張提供全套的教材、便宜的提琴、許多音樂活動給所有的年輕人。鈴木鎮一的父親於 1910 年訪問英格蘭，那時已有 400,000 學生參加 Maidstone 活動之課程。英國的學校樂器教學至今仍然由地區教育局甄選教師派至區域內各校，並與音樂學院合作，派教授到各地對教師作巡迴講習。英國今日樂團之興盛 (單是倫敦就有五個世界級樂團), 與這個系統有極大的關聯。
鈴木鎮一的教學法也是一個重要的例子。鈴木教學法的重要性與其說是在技術方面，不如說是在教育哲學方面。他主張每位兒童都可能在適當的環境下學會提琴；而環境的因素比所謂的天賦更重要。因而許多人一起學習才是最好的教學策略。他主張用曲目而非機械的練習曲來學技術，打破嚴格而僵化的歐洲音樂學院傳統。事實上，學生 (尤其是非專業學生) 很難從機械練習中得到音樂、甚至是技術上的啟示。因而日復一日的練習常常造就出許多失敗的學習者。對於非專業的學習者而言，只有從音樂中得到樂趣，才能支撐他們努力向學的意志。對他們而言，學習音樂最大的意義是體驗 (就如聽音樂一樣)，如果沒有什麼可以體驗，學習變成外爍的磨練，是無法持續太久的。  會演奏、背誦大量的曲目對非專業的學生是最重要的成就，技術的如何如何可以慢慢來，不需要一開始就用技術的關卡把大多數的學習者擋在窄門外。
誠然，像鈴木教學法這樣的系統在技術的發展上是有問題的。我們可不可以在保留團體學習的文化優勢，同時也能開發出非常系統化的技術發展以配合曲目演奏，讓絃樂教學變成音樂教育的最前鋒呢？答案也許是肯定的。《民歌小提琴曲集》正是為這樣的理念設計，為這樣的需求而產生。

民歌與小提琴教學
小提琴是歌唱的樂器，但前提是我們要有機會讓它唱。用練習曲教學小提琴演奏，造就出一些技巧高超的演奏者，但音樂性一直沒有發揮出來—小提琴變成不能唱的樂器。一直以來我們就需要一套能培養學生用小提琴歌唱的教材，《民歌小提琴曲集》完全以各國民歌或民樂依照技術的系統發展編輯而成，最適合啟發小提琴學生唱的本能。音調系統以五聲音階民歌為出發點，完全合乎人類音樂性的發展。而暫時避開七聲之不容易準確的音高，為將來的音準奠定堅強的基礎。
提琴是造音樂器，它的每一個音都是「創造」出來，而不是隨彈隨有的。因而我們在演奏一個音之前就必須先聽到那個音，否則便不會有音準和歌唱性。很不容易唱準的音樂就不容易拉準，因而不可能只因為苦練而不唱就能奏出動人的旋律；這是許多提琴教師忽略的事實。學提琴其實要像學歌唱一樣，注意找音、練氣、練發聲、注意運動及生理學的原理。
本系列的弓法系統以獨創的「太極弓法」為發展的軸心，每個曲子都為了發揮提琴運動和歌唱的能量而設計。因而我們在各個曲目之前加入基本弓法，奠定弓法的平衡、伸展技術基礎，整個系列均由此系統發展出來。每冊也都加入與樂曲系統配合的合奏音階及個別化的弓法或指法練習。音階是以每個音實際配一個和絃，讓學生藉著和聲聽力，建立每個音的純律音準。
民歌是人類最可貴的音樂瑰寶，潛藏著無限的音樂資源；民歌也是人們的共同語言，是感染力最深的藝術品。今日的提琴教材大都有民歌的成分，只是運用的程度不同而已。有的教材只用民歌的旋律，而沒有在和聲、對位上提供音樂性發展的可能。有的只注意到音樂性的發展而沒有技術發展的系統。而多數的教材只用在獨奏，捨棄民歌「眾樂樂」的特徵。這些都有所侷限，無法發揮民歌的全面價值。本系列則注意到民歌的藝術面、技術面、社會文化層面以及教育層面。
《民歌小提琴曲集》原是絃樂合奏曲，共有五聲部 (初級小提琴三部，中提琴、大提琴各一部；高級小提琴二部、中提琴一部、大提琴二部或大提琴及低音大提琴各一部). 每個樂器或聲部都有獨立的技術發展系統，而且各適合不同程度和進度的學生參與，是一個融合性很強的系統。
例如小提琴第二部是民歌主旋律，音域適合一般人的歌唱，以此讓家長或朋友能參與唱和，培養提琴演奏的歌唱性；第一部是對位 (常是模仿對位) 聲部，需要較高的演奏及視譜能力；第三部是適合琴齡較短學生的聲部，注重弓法及音色的發展。大提琴是活躍的外聲部，要求的程度與小提琴一樣。中提琴是選擇性的聲部，但能增添音色的豐滿程度，使合奏更能收到豐滿的效果。第三冊之後加入第二大提琴，讓程度較淺的學生參與演奏，也可以當作低音大提琴聲部 (實音低八度) 演奏。
[Note]
為了推廣小提琴演奏，我們把絃樂合奏改編成小提琴曲集，適合一般團體或個別教學，讓更多人能用它來學習。鋼琴伴奏是其他聲部的縮寫改編，教師或朋友的伴奏可以讓學習者模擬置身樂團中演奏的互動感。但若要獲得最佳的音樂訓練，還是應當參與絃樂團合奏。

本系列的音樂價值
柯達意 (Zoltán Kodály) 認為教育兒童要用最好的音樂，這句話對一切初學音樂的教材都適用。作為正統音樂教育的一環，本系列肩負著完整正統音樂教育的任務。所有的音樂都要用嚴謹的態度考證其真偽、確定其風格，用最美的音色及形式來呈現，用正確的和聲對位來編配。此套曲目雖然設計了非常精準的技術系統，但音樂性仍是其最重要的價值。

伴奏與合奏
因為提琴基本上是單音的樂器，因而學習提琴需要有其他樂器的合奏、重奏或伴奏才能得到充分的學習效果。尼爾森 (Sheila Nelson) 主張讓初學者就參加合奏，因為她認為合奏是帶動學習的力量。
為了實用的目的 (教學該樂器的教師當然演奏相同的樂器)，傳統的教材多用相同樂器作重奏安排。這樣對培養音樂性極有效，但對於和聲感的培養就不足了。例如用小提琴與小提琴重奏或合奏，由於缺乏和絃的基礎低音，音樂並沒有真正的表現力，音準很難抓。因而我們主張用樂團或鋼琴來伴奏，連音階也需要用和聲伴奏，讓學生從和聲聽音準。
[Tip]
為什麼小提琴的演奏那麼的動人？除了它完美的音色和精采的表現能力之外，部分因為它演奏的是最合乎自然音響原則的純律，或最合乎旋律趨勢的五度相生律，不是人為的十二平均律。而音樂感的培養不能靠調音器、電腦或其他機器，必須有人用樂器演奏，才能傳達音樂及情感給學習者。時下許多教材用電腦或 CD 來伴奏初學者，在在地斲傷學生音感與音樂性的發展。

重奏或合奏是學習音樂最有效、最自然的方法。不同於一般練習樂器演奏的孤獨經驗，群體練習的特性可以讓學生不斷保持高度學習興趣。在學習音樂的過程中，挫折與瓶頸在所難免；這時家人的鼓勵、良師的指導、以及同儕團體的激勵，都將在學生的學習過程中扮演重要的角色，能夠讓他們在最自然的環境中，快樂地學習成長。尼爾森也不斷強調團體遊戲對學習音樂的重要性。因為學習音樂不單是學習樂器；而學習樂器也不單是學習技術，與團體互動的智能是音樂所能提供人們的一項珍寶，我們應該善用這項資源。
重奏或合奏演奏可以培養團隊合作能力，培育健全人格。在樂團中對於團隊合作的協調性與精確性的要求，遠高於其他的團體。因此學生在樂團中可以培養在社會中最需要的溝通協調能力與社群合作能力，大大提高學生未來的成功籌碼。