巴洛克鋼琴集【2】十五首小品（中文解說）

【前言】

這本巴洛克曲集第二册「十五首名曲」，是繼一九六七年出版的第一册後，從技巧的角度上，以初級到中級的鋼琴學生作爲對象編集而成的。

作品的編排順序，跟第一册一樣，是照技巧和内容的程度，由淺入深的情況排列出來的。

收錄的作品，盡量納入全曲，而避免像第一册中，只取用某些組曲中的一曲，或是奏鳴曲中一個樂章。

同時，這曲集中的作品，幾乎全是目前依舊受人喜愛的名曲，在歐美各國，經常出現在鋼琴獨奏會的節目單之中。

有關巴洛克時代的鍵盤樂器、樂譜、以及演奏上的各種問題，速度、力度、裝飾音和指法等，在第一册「開頭的話」中，都逐一討論過，希望參考那裏的記述。

此外，在第一册雖然未能加入巴洛克時代最高巨匠巴赫的作品，但在這本第二册中，則取用他的一首名曲「A小調賦格曲」。

關於原典版與編曲版

收錄在「巴洛克曲集」第一、二册中的五十一曲，幾乎全部取用具有權威性的原典版。

所謂原典版，是指跟據作曲家的親筆原稿或初版樂譜，或是被認定的原譜所編集成的、目前通用的樂譜。

可是在這裏，有關巴洛克時代的樂譜之事，也不得不多少説一點編集者所採取的態度。

第一、當時的記譜法，因國家、時代和作曲家的不同，而有很大的差異。如果是古老的，甚至使用六線或七線譜，音部記號則有G音、C音和F音等三種，而且在位置上，也未必像今天這樣，G音譜號的第二線代表G音，或F音譜號的第四線是F音。這是由於在印刷上，想盡量減少上加線而產生的，同時，由於作品的音域關係，隨時移動式地取用上述的三種記號。

同時，巴洛克時代對音符的想法，也跟現在不同。現在，我們大致上，都把四分音符想成是一個單位，但音樂越是古老，單位就成爲是「白音符」，也就是二分音符或全音符。而且，拍子還出現6/2拍子，或3/1拍子，由於白音符太多，看譜很困難。像本書的第十曲：G. 弗雷斯柯巴第的「巴烈托曲調」的第六段6/4拍子，原譜卻是6/2拍子。

此外，調號也不是現代式的。著名的G. F. 韓德爾的「快樂的鐵匠」，雖然是E大調，但原譜上，只寫出三個升記號，然後每一次碰到D音就註上一個升記號。像巴洛克曲集第一册第二十七曲J. 庫瑙的「希斯吉亞王之病與康復」，雖然是c小調，降記號卻只寫兩個。本書第九曲J. 巴賀貝爾的「瑟巴狄納曲調」，雖然是f小調，但降記號也只有兩個。調號之確立成現代的方式，是在J. S. 巴赫以後。在本書中。也學習別的原典版，跟第一册一樣，調號就保存原來的面貌。

同時，音高也不像現在這樣，Å音是440頻率。各位必須明白，有時是高半音或一個全音，或是低半音或全音。

第二，構成巴洛克音樂的最重要特徴的裝飾記號，也由於國家和時代的不同，彼此互異，而且相當曖昧。本書中，則盡量把它改寫成大家能瞭解的現代樣式，求得統一。可是，如果是巴洛克時代早期的作品，有很多情況是，記號所代表的意思，不是很明白的。譬如說，當時的英國作曲家們愛用的（符號省略）或（符號省略）等記號，現代通常是用顫音或漣音來表示，但究竟應該是那一種，卻無法確定。

第一册第十一曲的W. 巴德的「孔雀舞曲」，就把此類記號，全部删除了，可是，第二册第十四曲的J. 布爾的「國王的狩獵」，則照原樣印出，究竟應該怎樣彈奏，就讓演奏者自己去考慮了。

要解明巴洛克時代的裝飾音彈法，是一件非常困難的事。此事唯有遍査當時的文獻，調査演奏者的趣味，然後再作適當的推敲、選擇與取捨。本書跟第一册一樣，在樂譜的下方，寫出這些裝飾音的可能的彈法。這是根據許多的文獻、編曲版、以及參考各先進的意見，由編集者設計出來的。

第三，正如第一卷中已經講過的，巴洛克時代的作曲家們，在自己的作品中，幾乎不記入演奏的速度記號和表情記號。爲了便於自由演奏，樂譜上什麼都不記是很好的。可是，由於演奏者的能力有差別，爲了學習上的方便，給予某種程度的演奏指示，似乎也是必需的。可是，對於這些指示，必須牢記，只是編集者的意見，只可當做參考，而不是絶對的。

因此，本書也跟第一册一樣，p或f的力度記號，印得比普通樂譜所見的小些。這是參考許多的編曲版，由編集者記上比較妥當的表情。同時，各曲的下方，也寫出速度的指示、主要的動機或主題的句法。正如前述的p或f那樣，演奏者不必受到它的束縛，只要當做參考就好。各位也可以設計其他的表情或句法。

同時，巴洛克時代的鍵盤用作品中，幾乎不曾記入指法。爲了使演奏者覺得方便，也有必要做適當的指示。請記住，當時的鍵盤樂器指法中，是不使用拇指的。開始使用拇指，是在J. S. 巴赫之後。即使當時記有指法，也不適用於今天這種觸鍵較重、琴鍵較深的現代鋼琴。因此，本書中根據主題或動機的切分情況（遇到不太清楚的，就像第一册那樣，只寫短縱線─|─），標出由編集者所設計的指法。

巴洛克時代是即興演奏最興盛的時代。當時的作曲家，全是演奏家，他們驅使廣博的對位法知識，不論在何時何地，都能把自己的音樂，隨心所欲地向聽眾傾訴。因此，即使稱爲原典版，當初演奏時，彈法都很自由，多變，從不固定不變。

所謂編曲版，就是根據作曲家所寫的原譜，由編曲者自由地加入自己的主張，提示出速度，在樂譜中記入p或f, cresc.或decresc.，以及圓滑奏或斷奏的記號，甚至有時還加入別的音或删去某些音，好像是由作曲家親自標示那樣。

這裏提出一個例子。這就是由W. 尼曼編曲、B. 賈魯比作曲的D大調「吉格舞曲」。請跟第一册第三十一首的原作，做比較檢討。

（圖省略）

巴洛克時代的音樂，如果跟古典派時代或浪漫派時代相比，影子顯然薄得多。可是從十九世紀的後半起，巴洛克音樂的價値，又獲得認定，經常在演奏會上露臉。不過，當時經常受到浪漫主義的影響，主體難免落在演奏者身上，原作的面貌被任意地改變，聽眾很難接觸到原來的面目。

可是，並不是說完全没有重視原作的風氣。由於那是熱愛主觀式演奏的時代，這種風氣或主張，無法強有力的表現出來。同時，即使到二十世紀的今日，我們也不可以忽視，有些優秀的編曲，對巴洛克音樂的詮釋，的確具有引導的功能，而且此類編曲版，數量很多。

此外，巴洛克時代的鍵盤用作品改用鋼琴彈奏時，某些曲子如果不加以編曲，就會覺得很困難，這是大家必須牢記的。當時的鍵盤樂器中，大鍵琴和風琴，有不少製品，都是雙層鍵盤的。於是，把此類作品改用單層鍵盤的鋼琴彈奏時，雙手經常會重疊在一起，使人覺得很困擾。像本書第六曲的F. 庫普蘭的「噹噹木槌饗」就是很好的例子。這時，除非把某一聲部提高八度，或降低八度，否則就很難演奏出來。

同時，本書第十五曲J. S. 巴赫的A小調賦格曲，開頭用簡記法寫出的長音符琶音，可能表示著作曲家是盼望演奏家們，以自由的分解和絃彈出來，於是，這種段落也需要做出編曲。本書的編曲，大都依據目前在歐洲受人愛用的H. 畢雪夫（Bischoff, Hans 1852─1889〉的版本。下面再列出M. 佛格利希（Vogrich, Max 1852─1916）編曲的版本，供各位比較參考。

（圖省略）

等到十九世紀接近尾聲時，浪漫主義也開始褪色，到二十世紀初頭，產生了新古典主義運動（這就是高喊著「回到巴赫」的時期），隨著這運動，重視原作的潮流，慢慢高漲，從一九三〇年前後，歐洲出現了原典版時代。

如果利用編曲版去學習或演奏，就必須把編曲者的意圖充分再現出來。如果根據原典版去學習或演奏，就需要推測作曲者的意圖，同時，還要充分發揮演奏者個人的趣味和主張。原因是，巴洛克音樂是非常重視即興性的。

關於用鋼琴彈「巴洛克」的事

巴洛克時代的鍵盤樂器，共有被喻爲樂器女王的大鍵琴（Cembalo，又稱Harpsichord）、古鋼琴（Klavichord）和管風琴（Orgel）三種。關於大鍵琴和古鋼琴的形態和結構，在第一册中已經簡單介紹過，請參照該書。

鋼琴（Pianoforte）雖然在一七一〇年就發明了，可是這種樂器要吸引作曲家的興趣，卻要再花費一段歲月。因此，所有巴洛克時代的鍵盤用作品，全是爲上述的樂器譜寫的，爲鋼琴寫作的，連一首都没有。

於是，用鋼琴彈奏「巴洛克」的事，就產生了相當的異論。他們的主張是，巴洛克時代的鍵盤用作品，非得使用那時代的鍵盤樂器演奏不可，否則就不可能把作品的美感再現出來。

當然了，在某些作品上，會明記此曲是爲雙層鍵盤的大鍵琴而作，有些即使不曾表明，也可以推測可能是爲古鋼琴寫作的。由於巴洛克的復興，現代在歐洲，又開始生產演奏會用大鍵琴。

可是，在當時的鍵盤樂器中，除管風琴外，其餘兩種在音量上，都値得深思。古鋼琴自古就流行在家庭中，但這是爲個人的快樂而存在的，觸鍵雖然微妙，但音量很小。大鍵琴通常使用於宫廷或沙龍式的演奏會上，但聽眾大都只有二、三十人左右。尤其是大眾傳播發達的今日，在能收容許多聽衆的大演奏廳裏，這兩種古樂器，根本就不是鋼琴的對手。雖然也可以藉著電氣，使這些樂器的音量擴大，但這麼做以後，音質會變了，而且破壞掉巴洛克音樂的樣式。

另一件事是，巴洛克時代的作曲家，對於自己的作品，大都不曾明確地主張非用什麼特定的樂器演奏不可。那時的作曲家，好像認爲，長笛的聲部，即使改用雙簧管演奏，也没有關係。

在鍵盤樂器的作品方面，情形也一樣。本書第十曲G. 弗雷斯柯巴第的「巴烈托曲調」的曲題下，又記著“CIMBALO ET ORGANO”等字。也就是說，作曲者認爲，此曲不管用大鍵琴或管風琴演奏，都無所謂。

又如包含本書第九曲的J. 巴賀貝爾的「瑟巴狄納曲調」的曲集“HEXACHORDUM APOLLINIS”的標題下，也寫著同樣的指示。像D. 巴克斯泰烏德的作品，也有根本不註明樂器的。本書第三首的E小調「組曲」，就是佳例。包含此曲的「作品集」編集者B. 倫德格倫（Lundgren, Bo），甚至推測此曲可能是爲魯特琴或古鋼琴作曲的。

即使是J. S. 巴赫，有關樂器指定方面，態度也很曖昧。今天鋼琴學生的必修教材「創意曲」和「平均律」，巴赫只標明是“Klavier”。在德國，所謂“Klavier”，只是鍵盤樂器的總稱，通常主要是指大鍵琴或古鋼琴，有時也包含管風琴。此外，巴赫也有根本不指定樂器的作品，像「賦格曲的藝術」就是這樣。

如果好好観察巴洛克時代的鍵盤用作品，有些是傾向大鍵琴之用，有些是聖詠合唱式的，甚至很像是絃樂合奏的作品，因此，樣式很繁雜。不用說，其中也有使用現代鋼琴彈奏時，最能把作品本質明確地表現的樂曲。

我們必須明白，當時的鍵盤樂器作曲家，跟蕭邦或舒曼對鋼琴的態度，感覺是很不相同的。他們既是作曲家，也同時是演奏家，指揮家，能力高強的理論家。對他們而言，爲了主張自己的音樂風格，由於鍵盤樂器的音域較廣，技巧比較自然，記譜法和演奏較爲一致，於是成爲他們較便利的表現樂器。

總之，巴洛克時代的鍵盤用作品，並不是爲某一特定樂器的演奏而產生的，它的孕育，可以說只是用以表現「音樂」而已。

現在被稱爲海頓或莫札特的鋼琴曲的作品，事實上大都是爲大鍵琴作曲的。儘管這樣，卻不曾引起上面討論過的一些問題。

同時，被認爲大鍵琴味濃厚的D. 史卡拉第的「奏鳴曲」，以及F. 庫普蘭的大鍵琴曲，今天已經成爲大多數鋼琴家的重要演奏曲目了。

今天，鋼琴被公認是，只靠一個人就能再現作曲家內在世界的、最適宜的樂器。因此，用鋼琴來彈奏「巴洛克」的事，根本就沒有什麼問題。可是，如果將「巴洛克」彈得像徹爾尼練習曲那樣急忙，或是像貝多芬那樣充滿戯劇性，以及布拉姆斯的「間奏曲」般抒情，就令人懷疑與困擾了。當我們要彈奏「巴洛克」時，最先必須研究的，應該是作品的樣式問題，而不是用什麼樂器。

巴洛克音樂中，也有所謂的「熱情」（Passion）。而且有克服一切矛盾與困難後的「淨化」（Katharsis）世界。從這件事看，比起古典主義，巴洛克似乎更接近浪漫主義。當然，這裏並沒有定型化的浪漫作風。「巴洛克」乃是重視有秩序的對話的藝術。演奏時最重要的是，必須客觀、誠實、而且有節制。