巴洛克鋼琴集【3】泰雷曼鋼琴曲集（中文解說）

【前言】

泰雷曼及其音樂

喬治•飛利浦•泰雷曼（Georg Philipp Telemann），一六八一年生於馬格德堡，一七六七年逝於漢堡。是德國巴羅克時代最著名的作曲家。當他還是法律系學生的時候，就擔任過短時間的萊比錫諾伊耶教堂的風琴師。一七一二年到一七二一年間，擔任法蘭克福的巴法沙教堂和卡達里年教堂的音樂監督，後來在去世前的四十六年間，擔任漢堡的五個主要教堂的音樂監督。

泰雷曼擁有很高的知性和教養，對於時代的推移，比任何人都更加敏感，他的音樂中洋溢著生命力，富於幽默感，才氣横溢，而且充滿即興味道，受到大多教人的敬愛。他雖然是巴赫（J. S. Bach, 1685～1750）和韓德爾（G. F. Handel, 1685～1759）同時代的人，在世時的人望，卻高於這兩位。

他的作品，遍及音樂中的所有類别，總數多達六千曲以上。像歌劇和受難曲等聲樂作品雖然不少，但以器樂曲和合奏曲最多。他曾爲各種樂器寫作過協奏曲（Konzert），但最著名的，卻是總共三集的「食桌音樂（Tafel Musik）」，這些代表作今天依然經常被演奏。

他的作風，是站在德國嚴格的複音音樂的基礎上，加入義大利式優美的旋律，法國式的機智，以及波蘭式躍動的節奏等，於是給人綜合整個歐洲各種趣味的感覺，作品所具有的氣氛極爲迷人，即使到現在，依然保持新鮮的氣息。這是一件不可思議的事。

許多音樂史家，卻認爲他的最大功蹟，是在承擔由重厚的巴洛克樣式，推展到輕快的Gallant樣式上。可是對他作品的價値，卻顯得冷淡。德國音樂學者謝費特（Max Seiffert）曾在一九二三年，出版了泰雷曼鍵盤音樂作品中最重要的三打（三十六曲）「幻想曲集」。他表示說，泰雷曼的音樂，跟巴赫和韓德爾那個固定了的巴洛克音樂概念，具有性質相異的魅力與新鮮感，因此主張有相當的學習上的必要性。

第二次世界大戰後，全球掀起了巴洛克復興的熱潮。結果，泰雷曼音樂的再評價之聲，也跟著逐漸增高，而今，德國的貝倫萊特社，正同時進行泰雷曼全集，以及新巴赫全集與新莫札特全集的出版事宜。

關於鍵盤樂器的作品

如果提到泰雷曼時代的鍵盤樂器，指的是大鍵琴、古鋼琴和風琴，近代式的鋼琴，則還在改良的時期。爲這些樂器所寫的作品，從他龐大的作品量上看，卻意外地少。其中也有寫得很隨便的、微不足道的。原因可能是，泰雷曼的生活過份忙碌，從早到晚，被一大堆工作逼著走，根本沒有時間用心去思考這類音樂的作曲。

可是，其中也有不少技巧很自然的、値得大家注目的作品，而且是頗爲大眾化的，技巧也是平易的。這些音樂不僅不俗氣，而且具備高貴的格調，具有使彈奏者滿足的特質。
 
現在可以入手的此類作品，成集的有下列數種：
● 三十六首「幻想曲」（Drei Dutzend Fantasien）三集（各集是十二曲），第一、三集是義大利風的Sinfonia（不是交響曲，可譯成前奏曲），第二集是法蘭西風「序曲」的樣式。

● 二十首小賦格曲（Kleine Fugen），有爲風琴作曲的，也有爲古鋼琴寫的，全是四聲的短小「賦格曲」，部分被編曲成聯彈曲。

● 六首簡易賦格曲（Sechs Leichte Fugen），在每一首「賦格曲」後，接連著兩三首短小、平易的小品。

● 六首序曲（Sechs Ouvertüren），各序曲的第一樂章，都用法蘭西風「序曲」的樣式寫作、第二、三樂章是複音音樂樣式的小品。

● 兩首獨奏曲（Soli für Cembalo aus Essercizii Musici），曲題是「爲大鍵琴或其他鍵盤樂器的獨奏曲」，採用將舞曲類小曲串連起來的「組曲」形態。但原題是「練習曲」。

● 其他還有各式各樣的曲集，詳細請看參考用樂譜。

如果把上列的作品群，試作分析，就可以看出三個特性。

第一，所有的舞曲（Tänze），跟舞者的自然運動，彼此吻合。像小歩舞曲（Menuet）和嘉禾舞曲（Gavotte），都明朗而充滿活力，薩拉邦舞曲（Sarabande）和路爾舞曲（Loure），就顯得莊重，稍有尊大之感。

這些舞曲中，有些是自然地形成小組合的，關於這件事，等待後面再論述。其中，還有像Allegro般，今天已成爲速度標語的小曲，可是它們全都具有舞曲般的節奏。要彈奏這些舞曲時，演奏者對於形成舞蹈條件的拍子，非有深刻瞭解不可。而且，還要表現出合適的分句與節奏感。

第二，除舞曲外，像曲調（Aria）和如歌的（Cantabile）等曲題的樂曲，或是慢板（Adagio〉與小抒情調（Arioso）等，以較慢的速度演奏的樂曲，都自然地要求，必須細膩的心思表達出來，在速度的處理，或裝飾音的省略與附加上，准許演奏者做自由的選擇，如果有相當程度的本事與趣味，當然還可以適當地附加聲部。

第三、在巴洛克時代的最高表現樣式的賦格曲（Fuga）上，像舞者的身體動作，或心情的微妙變化等，都被抽象化了，唯有在音樂式線條的嚴格的緊張與鬆弛中，才能表達出效果來，演奏者必須使音樂的流瀉和彼此的關連性，不會中斷，充分注意各聲部的運動，和彼此間的關係。

上述的三個特性，乃是十七世紀到十八世紀間，音樂的本質性傾向，所以並不是泰雷曼所特有的。可是，如果跟大巴赫等人的作品比較時，泰雷曼的鍵盤音樂，顯得格外自由，有時還很奔放，於是更需要演奏者的自發性本能。

本書中，從第1曲到第21曲，安排了 「舞曲」和「小品」。這些作品，與其說是爲鍵盤樂器寫作，但大都不如說是供人體會合奏樂趣之用，都具備合理性，也顯示適度的壓制，因此，教育用價値頗高，被認爲是很好的巴洛克音樂入門教材。

第22，23曲是把「二十首小賦格曲」中的兩曲，編曲成聯彈用的，這兩首樂曲，強烈地表現出上述的第三個持性，自此可以看到泰雷曼的特有世界。

第24，26，28曲則選自「六首簡易賦格曲」，在這些樂曲中，賦格曲特有的麻煩的聲部交錯，一概被捨棄，變成一點也不惱人的快樂的作品。在每一首賦格曲後，都配備了一首小品，關於這麼做的用意，容後再説明。

只要提到「賦格曲」，大家都會認爲，沒有別人的作品，能跟巴赫那數目驚人的賦格曲相匹敵。可是，泰雷曼的「賦格曲」，卻可以當作向巴赫的「賦格曲」之路開展的、頗具學習價値的教材。對於鋼琴學習上的基本、也就是左右雙手平衡感覺的培養時，所不可或缺的。

第30曲到第34曲，是「幻想曲」。這些都選自三集三十六曲的「幻想曲集」中。泰雷曼的「幻想曲」，形成他的鍵盤作品的中心，兼備了所有上述的三種特性，各集各由十二曲組成，第一集和第三集是以義大利風的、快 ─ 慢 ─ 快的前奏曲（Sinfonia）樣式寫成，演奏用的標語也用義大利語。第二集則用慢 ─ 快 ─ 慢 ─ 快的法國風序曲樣式寫作，也使用法語的表情標語。

本書中，收錄了四首義大利風的、一首法國風的幻想曲。下方曲題右邊所記的（I, 1），是表示第一集第一曲之意。此外，在巴洛克曲集第一、二册中，就已經分别收錄一首義大利樣式的幻想曲。

關於這些作品的演奏法，將在後面講述，而這些樂曲，如果跟舞曲類或賦格曲等相比時，則更充分地發揮了鍵盤樂器的技能，指法和手的運動，都以較爲自然的感覺寫作出來。德國音樂教育學家、也是泰雷曼“Kleine Fantasien”的編者杜夫霖（E. Doflein）曾表示說，這些幻想曲可以當做巴赫的「創意曲」的預備教材。

最後第35曲的「快板」，原是泰雷曼的G大調小提琴協奏曲的第三樂章，巴赫曾拿這首協奏曲，編曲成「獨奏用大鍵琴曲」〈BWV 985）。這首經常用鋼琴單獨彈奏的樂曲，技巧稍難，可是如果想熟練協奏曲式樂曲的彈奏時，這是很有價値的教材，於是取用了。

附錄的兩首「聖詠前奏曲」，是泰雷曼擔任漢堡五個主要教堂的音樂監督時，譜寫的幾百首宗教音樂中的兩曲，對於逐漸沒落的「風琴聖詠曲」的復活，有很大的貢獻。尤其是第一首「基督已經死了」是一首很有名的聖詠，大巴赫和夏伊等許多作曲家，都爲它編曲成合唱曲或鍵盤音樂。泰雷曼的編曲，把原曲的節奏改變了 。第二曲則比原曲提高一音，改變成今天的調性。

本書中記入的各種記號和標語中，關於反復的指示，泰雷曼使用了各種不同的寫法，而本書在考慮其性格後，全部統一爲da capo al fine。

有關學習的事

［速度和力度］
在泰雷曼的樂譜中，雖然也有用Presto、Allegro或Andante來指示速度的，可是在「舞曲」和「賦格曲」中，卻看不到這種速度指示。其中，像六首「序曲」的第一樂章，是用法國序曲風作成的，形式雖然是慢 ─ 快 ─ 慢（快 ─ 慢），但速度的指示一個都沒有。如果是「舞曲」，演奏者只要思考每一種舞曲的性格與固有的速度就可以了，可是舞曲以外的「如歌的」或「曲調」，以及「賦格曲」等，就必須先研究與洞察作品內在的要求，再去決定速度。

如果是「序曲」，就必須先認識當時的法國風「序曲」。在「幻想曲」方面，第一、三集中曾指示過Allegro或Vivace等速度，而第二集中，又加入了Flateusement等表情標語。

下一欄中節拍機的數字，全是編者的意見，並非是絶對的。如果您不以爲然，可以根本不必理會。

泰雷曼的鍵盤作品，跟別的巴洛克時代作曲家的作品一樣，p（piano）和f（forte）的指示，雖然偶然會看到，但cresc.或decresc.卻幾乎不曾使用。此事跟當時的鍵盤樂器性能固然有關，但主要原因是，當時的作曲家全是演奏家，根本沒有必要在自己的作品上，每一處都仔細地標出速度和強弱變化。

正如前面已講過的，這時代的鍵盤樂器，當做演奏會用的風琴和大鍵琴，大都是雙層鍵盤，只靠聲域（Register）的操作，就有可能做出piano或forte的變化，卻不能像現代鋼琴那樣，靠觸鍵去變化力度，因此，不可能做出cresc.或descresc.等變化。

由於這樣的原因，用鋼琴彈奏這時代的作品，如果做出激烈的cresc.或decresc.，是一件很危險的事。當時的樂器只因鍵盤的移動，就能表現出piano或forte，所以彈奏時，不要只做音量的變化，而重點最好是放在音質的變化上。

究竟某一首作品，應該用piano彈好，還是用forte較好的事，雖然可以參考作品本身的性格，但也可以看演奏者當時的心情如何，所以也是很自由無束的。如果是反復的段落，當然可以設計成第一次用forte彈，第二次改成piano。又如一個動機反復兩次時，也可以這麼做。這就是巴羅克時代特有的「回音」（Echo）效果的表現，也是這時代的重要表現要素。在泰雷曼的「幻想曲」和合奏作品中，遇到這種情況，經常會標出p或f的記號。

本書中相當節制地註入的p和f，是由編者寫下的，這是考慮到用現代鋼琴彈奏時，可供參考的一種設計而已。

［句法和發聲〕
所謂「句法」，就是在音樂的流瀉中，去弄明白樂句應該在那裏切分，而所謂的「發聲」（Articulation），就是思考這些樂句，最好是怎樣去表現。這兩件事，特別是在巴洛克音樂裏，比起思考速度和強弱，要更爲重要。

句法在「舞曲」中，必須跟舞蹈者的身體動作吻合才可以，像「賦格曲」等以對位法技巧作成的，由於在左右手上都會出現主要的旋律，如果對樂句沒有清楚的認識，就無法把樂曲表現出來。

泰雷曼有時像樂譜A那樣，用短縱線│去表示樂句的切分，可是這短縱線也容易被誤以爲是斷奏記號，甚至具有裝飾記號的意思。本書中應該特別注意的是，像樂譜B那樣，寫下短的縱線，使句法更爲明顯。

（圖省略）

同時，泰雷曼也像樂譜A那樣，特別是在長笛Querflöte譜上，頗爲詳細地寫出圓滑線，但與其說是要以圓滑奏歌唱，倒不如說是在表示樂句的分法，這些記法，如果改成現代的譜面，就像樂譜B那樣。

一個樂句，究竟應該用圓滑奏彈，還是用斷奏彈，必須看該樂句的性格是怎樣的，關於這件事是演奏者的自由，可是本書在下一欄，卻像前項的p和f那樣，提供了嘗試性的設計。只是，斷奏記號在現代樂譜中，有三種，可是通常在巴洛克時代的作品中，即使使用▼的記號，也不能用短斷奏彈，雖然跟速度也有關係，但一般只要照第三種的「次斷奏」彈就夠了。

此外，下一欄又加入了「精神抖擻」的，或是「威嚴地」等字，指示樂曲的感覺，如果覺得礙事，可以不必理會。

「裝飾音和指法」
泰雷曼的裝飾音，比巴赫的要單純，問題較少。主要的有tr.和+，其中尤其是+，通常解釋成triller或Pralltriller，有時也可能是Mordent。而樂譜A的+可能是tr.之意，彈法可像樂譜B或樂譜C。

（圖省略）

因此，演奏者要怎樣解釋這個記號的事，必須根據樂曲流瀉的情況來決定。但絕對不是可以亂來的，不用說，對巴洛克音樂的樣式，一定要有充分的瞭解。本書中遇到這樣的記號，就適當地改成tr.、≈或≈\≈。

triller〈顫音）雖然有從主要音開始彈，或從主要音二度上的補助音開始彈的不同說法，但原則上應該是後者。可是泰雷曼的顫音，有的學者認爲：如果是有後倚音的，就從主要音二度上的音開始彈，如果沒有後倚音的就從主要音開始彈。可是遇到二聲部時，必須注意顫音的開始音，不可以跟同時響出的其他聲部的音，在音程上成爲完全八度或完全五度。此事在複數聲部並行時，也會因開始音而產生平行八度或平行五度，所以最好避免。

在下欄所記的彈法，是編者設計的，如果是手指較敏捷的人，顫音的音數也可以增多。此外，〔］内的記號，也是編者所加，但可以省略。

其他的裝飾音，像前倚音、後倚音和Schleifer等，在泰雷曼的樂譜中是很少看到的。這些都像莫札特的作品那樣，用普通的音符寫出來。

如果是速度緩慢的樂曲，像「幻想曲」第一、三集的第二樂章，第二集的第一樂章等，題爲「曲調」或「如歌的」，由於具有個性與即興味，應該可以由演奏者附加一些聲部或裝飾音。本書在某些樂曲上，試著用小音符追加了别的聲部，供大家參考。

此外，在前項中講到的短縱線│，雖然也有斷奏的意思，可是有的演奏家，把它看成是Schleifer。因此，樂譜A的d音和es音上的│記號，第一次可以照樂譜B那樣用斷奏彈， 第二次就像樂譜C那樣，試著做出即興式的表現。

（圖省略）

巴洛克時代的鍵盤作品中，幾乎都不寫出指法。即使寫出，但跟現代的鋼琴指法，並不一樣。這時代的作品中，有許多部分，主要旋律是出現在左右雙手裏的，因此，必須設計出不使旋律線斷掉的指法來。本書爲了考慮到鋼琴的彈法，都分別注入指法，可是遇到裝飾音的處理時，也可以採用别的指法。

〔學習〕
鋼琴學習者的等級，大體上可分初級、中級和上級等三級。如果各等級又分成五段時，那麼每一段的學習期間，到中級第五段前後，大約是一年，而本書可以在中級第三段時開始使用。

本書在編集時，雖然盡量把作品照由易到難的順序排列，可是如果考慮下一項即將叙述的「關於演奏」的事，那麼難易度就會有些變動，下面又寫出爲學習的順序，供大家當做參考。◯印中的數字，是本書中各曲的編號。「初3」或「中1」，是表示初級第二段，或中級第一段之意。

初3 （1）─（2）─（3）
初4 （11）─（10）─（9）─（27）─（29）─（5）─（14）─（22）─（23）
初5 （4）─（6）─（7）─（8）─（12）─（15）─（17）─（18）─（19）─（20）─（21）─（24）─（25）─（26）
中1 （13）─（28）─（30）─（31）─（32）
中2 （33）─（34）
中3 （35）

關於演奏

本書中從第1曲到第21曲的舞曲和小品，雖然可以分開來一曲一曲獨立演奏，可是其中有一些卻可以當做「組曲」演奏。但這種組曲，卻不是這時代已經定型的阿勒曼舞曲（Allemand）、庫朗特舞曲（Courante）、薩拉邦舞曲（Sarabande）和吉格舞曲（Gique）的順序排列的“Suite”。而是考慮調性、或關係調，以及拍子和速度等組合起來的。

在Otto von Irmer所編的“Klavier büchlein”中，以“Tanzfolge”（把舞曲連起來）爲題的作品，結構如下：（◯印中的數字是本書的曲號）。

Tanzfolge I （1）─（2）─（3）
Tanzfolge II （11）─（10）─（9）
Tanzfolge III （18）─（19）─（20）─（21）
Tanzfolge IV （14）─（15）─（16）

由Hugo Ruf編的“Soli für Cembalo”，據說是根據德國國立圖書館所收藏的初版本編集的，它的配列如下：這些曲目也可以當做「組曲」方式方式演奏。

Soli für Cembalo（8）─（9）─（10）─（11）─（12）─（13）
 
這一連串作品，雖然是「大鍵琴獨奏曲」，但是也可以用別的鍵盤樂器演奏，而原題是「音樂練習曲」（Essercizii Musici）。

其他的舞曲和小品，是從泰雷曼的各種曲集中取出的，但這裏不再一一說明出處。這些也可以考慮其調性、速度和拍子等，自己安排出“Tanzfolge”的結構，這是很有趣的。

本書中的三首獨奏用「賦格曲」，以及各曲後接連的三首「小品」，選自M. Lange編的“Easy Fuges and Short Piece”。其中，也有在「賦格曲」和「小品」間，穿插一些即興式短曲的，但這些一概省略了。這些乃是想在「賦格曲」和「小品」之間，插入演奏者本身的原作而設計的，而這些純粹是編者的一種建議而已。結構像下列那樣，不用說，順序是可以調動的。

（24）─ □ ─（25）　（26）─ □ ─（27）　（28）─ □ ─（29）

□內的演奏者的作品，必須要考慮前後樂曲的內容，去決定它的調性、速度和拍子。

只要想到古代的作曲家，都兼任鍵盤樂器演奏者的歷史事實，而且現在鋼琴學習者正不停地增加的情況下，我們認爲演奏者本身應該嘗試創作活動的時期，已經到來。

兩首聯彈用「賦格曲」，乃是把「二十首小賦格曲」中的第20，15曲，編曲成聯彈用的，只要學習進展到相當的程度，就可以考慮一個人獨奏。

關於泰雷曼的最高傑作「幻想曲」，前面已經介紹過了，這些作品，由於調性的情況，像第1曲和第2曲，第5曲和第6曲那樣，奇數編號和隨後的偶數編號的，都各自成爲一組，彈完第二曲後，要再回到第一曲上（da capo），因此，是採用A ─ B ─ A的三段式作成的。

而本書中的第31曲和第32曲，第33曲和第34曲，就是這種情況。當然了，把每一曲都當作獨立的樂曲演奏也可以，這時，各曲在彈完第二樂章（雖然叫做樂章，但有很多卻只有數小節而已）後，又要da capo到第一樂章，因此也是小規模的a ─ b ─ a ─ c的三段式。可是， 如果是第二集用法國樣式譜寫的十二曲，由於有三個樂章，就要彈成的結構a ─ b ─ a ─ c的結構。本書中的第三十四曲就是這樣。

爲了作爲參考之用，下面再寫出第31曲和第32曲的演奏順序：
（31）Vivace ─ Moderato ─ Vivace ─ （32）Vivace ─ Arioso ─ Vivace ─ （31）Vivace ─ （Moderato ─ Vivace）

最後的第35曲，具有協奏曲的樣式，合奏部（T）和獨奏部〈S）的彈法，分別的重點最好是放在音質變化上，而不是音量。

附錄的兩曲已經講了一些，在定旋律（Cantus Firmus）上，記有德語時。這曲調可以用唱名試唱，或是改用别種樂器合奏。這些全是用教會調式寫成的，音樂平易可親，邊彈邊唱是很快樂的事。

“Handbuch der Klavierliteratur”的作者K. Walters曾說，泰雷曼的鍵盤樂器作品，對即將學習巴赫的「創意曲」（Invention）的學生而言，是非常重要的預備教材。他還認爲，這些作品一直被忽略，很少彈奏，是一件無法解釋的謎（Rätsel）。

如果想藉著確實的瞭解去彈奏「巴赫」，那麼任何人都得等待很長的歲月。我很盼望這本曲集，能成爲盡快接近巴赫的「階梯」，而且成爲體會音樂樂趣的心靈的糧食。