巴洛克鋼琴集【1】三十六首小品（中文解說）

【前言】

關於巴洛克的音樂

巴洛克時代大體上可以分爲三個時期，初期爲1580〜1630年，中期爲1630〜1680年，後期爲1680〜1750年。

本書的三十六首作品，主要是從後期巴洛克活躍於英、法、意、德等諸國的二十九名作曲家的作品中，選出精短而比較平易近人的作品，按難易順序編列的。

巴洛克音樂主要的特色是用對位法的方法作曲，我們特稱它爲「複音音樂」（Polyphony）。這種方法是同時有兩個以上的聲部相互糾纏，各自顯示自己，所以學習時格外費神。

對於一向彈慣了古典派以後，諸多以一個聲部爲主的「單聲音樂」（Homophony）的人而言，要彈奏這種複音音樂，起頭也許會有點心煩。

如果學鋼琴的人，老是彈單聲音樂的話，誠然是一大錯誤，也是相當危險的。蓋古典派以後被公認爲名作的作品，幾乎都用單聲與複音兩種手法作成。

以往，練習複音音樂性的作品時，往往只限於練習J. S. 巴赫的作品。蓋巴赫是巴洛克時代的項尖人物，也是巴洛克音樂的集大成，因此巴赫的作品毋庸說是學鋼琴的所需必修的。不幸，巴赫爲初學鋼琴的人所編的教材並不多。

我深信這本書一定會爲開始學習複音音樂技法的人，帶來莫大的助益。

關於樂譜

本書的樂譜大體上保留了原版本的面目，所以演奏記號不夠詳細。

蓋巴洛克時代的作曲者與演奏者，尚未達到像今天那樣分工，在當時若不是作曲者親自演奏，便是懂得作曲者的訣竅的弟子來演奏。因此，作曲者不必爲自己的作品標示詳細的記號。因此後世的編輯者們，都循自己所處的時代的風格，照自己的意思去加註記號，結果即使是同一首曲子，也有各種不同的版本流傳下來。

第一次世界大戰之後，由於浪漫主義式微，在歐洲廣泛地掀起巴洛克復興運勅，人們遂恍悟了把巴洛克音樂用單聲音樂或浪漫化的眼光去解釋的錯誤，終於產生一股重視古版本的風潮。自一九三〇年左右起，整個歐洲迎接了原版本的時代，以致現在如果要演奏巴洛克的音樂的話，很難想像沒有原版本爲依據。

本書是特別爲了初學鋼琴的人而編輯，爲了學習者的方便，特加記了若干必須的演奏記號，同時把原來紛亂的裝飾音記號，重新劃一。

其中只有巴洛克時代最後一位大作曲家J. S. 巴赫的作品，連一首也未收集在這本書裡，原因是巴赫的作品在市面上相當多。不過，如果你要學彈巴洛克的東西的話，應該要跟巴赫的作品同時練習。本書的第1首至第20首，必須在學巴赫的二聲部創意曲之前就要學習。第21首至第36首，跟「創意曲」同時練留較佳。此外，爲了引起學習的與趣，也把一部份單聲音樂性的作品收集在其中。

關於樂器

雖然鋼琴（Pianoforte）是發明於十八世紀初葉，但在巴洛克時代，它的性能尚未達到得心應手的程度，所以並不普遍。

當時通用的鍵盤樂器計有：管風琴（Organm Orgel, Organo），撥弦古鋼琴（Cembalo, Harpsichord, Clavecin, Spinet, Virginal），古鋼琴（Klavicord, Clavichord）等三種，除了鍵盤是它們的共同點之外，產生音響的構造卻全然異趣，德國則把這些都統稱爲Klavier。

本書的三十六首小品，原爲撥弦古鋼琴與古鋼琴而作，不是爲鋼琴的。

撥弦古鋼琴是當你按下鍵盤時，以革片使羽軸勾住琴弦而發出聲音。大型的大概有目前的平型鋼琴那樣大，音色華麗，音量也相當豐富。可是沒有像鋼琴那樣能夠因觸鍵的輕重而有強弱或漸強漸弱的表現。鍵盤多半分成兩層，藉著音栓或踏板的操作，使音色有更多的變化，效果完全異趣於鋼琴。

古鋼琴則自古爲一般家庭所愛用，當按下鍵盤時，掛有黃銅鍊條的棒子頂起，把弦分爲兩段，其中一段發出聲音。初期的古鋼琴也分成兩段弦，不過只要轉換另一個琴鍵，就可以發出另一種音高的音，所以琴弦較少，但如果同時按同一弦上的兩段弦的琴鍵的卻只能夠發出一個音，所以也有其缺點。音量極小，音色則柔和動人，巴赫特別喜愛這種樂器。又，能夠藉著觸鍵的方式之不同而發出抖音（Bebung）的效果，這一點又是鋼琴所不及的。

要彈奏本書的三十六首作品之前，應該稍爲瞭解上述兩種樂器的性能，俾以研究其奏法才是正途。

關於奏法

1. 速度（Tempo, Zeitmass, Mouvement）

巴洛克時代是即興演奏（Improvisation）最興盛的時代。作曲者也是演奏者，隨時依據自己的或他人的主題，靠自己碩博的對位法知識，盡情地去發揮其即興演奏能力。因此巴洛克時代的大作曲家們，幾乎都是即興演奏大師。同樣的主題，隨著時空的不同，演奏者都任意定一種速度來演奏，所以甚至有人極端的說，巴洛克時代的作品根本無所謂速度。

本書的樂譜上所標記的速度術語或速度記號，泰半是編者加註的，如果你要彈快一點或慢一點都聽便。不過像舞曲那樣的曲子，因爲具有固有的速度，所以請少去更動。對於巴洛克時代而言，一旦確定了某種速度之後，不應該在中途有所改變，以尊重當代的風格。在樂曲的段落或終止通常都加以漸慢，如果這是歌謠般曲趣的作品的話，倒是有此需要，可是遇到像展技曲（Toccata）那樣的作品時， 恐怕還是不要漸慢的好。

此外，凡足要反復一次的作品，第二次要較第一次稍快的演奏習慣，據說流行於當時的英國，所以這一點也有必要考慮在內。

2. 表情（Dynamik, dynamics）
一如前述，收集在這裡的作品都是撥弦古鋼琴或古鋼琴的曲了。像撥弦古鋼琴，它在同一層鍵盤上是無法分別強弱的，所以有的把它分做兩層，以便分出強與弱。至於古鋼琴卻很適宜於表現極其纖細的音樂，藉著觸鍵的要領，還多少能夠達到漸強或漸弱的效果。這兩種共同的特色之一，就是都未具有像現代的鋼琴那樣，力度竟有fff至ppp的幅度。

漸強與漸弱的技法是曼海姆樂派的核心人物，在十八世紀中葉所發明的，它雖然宜於單聲音樂的表現，可是卻爲巴洛克時代幾乎想像不到的表情法。這個問題也應予注意。

本書已謹慎地附加了強弱記號，自然當你練習或演奏這些作品時，不必爲它所拘束。記有p的地方你彈成f也好，抑或全部都用p或f彈也没有關係。不過在這裡要注意的是應把當時的樂器的音量也需要考慮在內，所謂p它並不很小聲，自然f也不能太大聲，至於太誇張的漸強或漸弱更須避免。

當然在這裡也應該知道當時流行著，凡是要反復的作品，假定第一次是用f的強度彈奏的話，第二次就用p的強度彈奏。

3. 句法（Phrasierung, phrasing）

在複音音樂中，最重要的恐怕是賦格曲了。所謂賦格曲或賦格性的樂曲，換句話說用對位法的方法作成的曲子，最簡單的形式是主要動機或主題往往只有一個。可是就因爲用對位法的方法處理的，所以它有時出現在右手，有時出現在左手，另一聲部則擔任對旋律的重職，彈奏時很需集中力。

這顯然跟所謂單聲音樂的古典派與浪漫派的音樂那樣，只重視主要的旋律，其餘只是伴奏的情形完全不同，這是應予注意的。

在這裡最重要的問題，就是如何處理主要動機或主題的句法。例如文章，只要你知道如果你不瞭解文章的句法，而死板地唸它會有甚麼結果，就很容明瞭句法的重要性。

古典派以後的樂譜上，樂句是用弧線標出的，這種標記法在巴洛克時代的樂譜上卻罕見，所以當時會有出乎意料之外地把樂譜讀錯的情形。

本書的樂譜則特地在容易引起誤解的地方，爲劃分樂句而標記短的縱線在五線譜中，正如文章的逗點或句點，這决不是要切斷它，應如歌唱要輕巧地換氣（Atmung）的要領處理它。

4. 抑揚法（Artikulation, Articulation）
如果說句法是於如何去劃分音的進行，那麼抑揚法就是對這個樂句作如何的抑揚。這跟解釋作品有關，尤其是巴洛克的音樂，它要較速度或表情法等的課題更爲重要。

一如前述，因爲巴洛克時代的樂譜幾乎未標記演奏記號，所以可以自行設計種種抑揚法，由斯演奏者本身有了憑著自己的意思，創造這個作品的美的樂趣。

尤其是這個時代的音樂，大凡音階性的旋律以圓滑奏的方式彈奏，跳動的旋律則以斷奏或非圓滑奏的方式彈奏。這就撥弦古鋼琴或古鋼琴的演奏技法的待色之一。

如果整首曲子用圓滑奏或斷奏的方式彈奏也可以，尤其因爲是複音音樂而藉圓滑奏或斷奏的對比性，巧妙地使各聲部顯著也是一法。

本書各曲都把曲中主要部份的抑揚法列示在下欄，這也毋須完全受它拘束，不過如果你一旦確定了主要動機或主題的抑揚法，那麼同樣的旋律即使出現在不同的聲部，也應該保持住原訂的抑揚法，以求統一。此外，過於敏鋭的斷奏，往往有鬆解整曲之嫌，所以應予謹慎，自然，時値稍爲長一些的斷奏，其效果諒必會較佳。

5. 裝飾音（Verzierung, Ornament, Agr'ement）
巴洛克時代的音樂，特別是羅可克型的作品，記有許多裝飾記號。因此有許多學習者到時都很躇躅，如果臨頭才要一一去想它，那倒不如全部把它省略掉。不過巴洛克時代的裝飾音，不僅是裝飾樂曲而已，它也是構成作品上的重要分子，所以按理要把裝飾記號删略或增加，是需要一番研究的。唯有靠豐富的音樂性與洗練的志趣去彈好裝飾音，才有可能使它高尚而生動。

本書所使用的裝飾音，其大概的奏法都在各曲樂譜的下欄註解，自然你也不必完全拘泥於所註解的奏法，應該隨著作品不同的趣味，研究出適當的奏法。下面簡單地列述關於本書的各種裝飾音奏法，以資參考。

震音（Triller, Trill, Shake, Trillo）　震音一共有t. tr. tr~~~ ≈ ≈≈ 等各種記號，奏法都沒有多大分别。原則上是從本音的上方二度音開始彈奏，可是有時是從本音之前的音或本音開始彈奏，誠然視情形而定。古意大利在習慣上是從本音開始。彈震音的速度，快或稍慢都無所謂，不過速度應始終保持一貫。如果是長一點的震音，起頭慢而逐漸加速也未嘗不可，正好相反的減速奏法在當時的法國也相當流行，總之不必太拘泥。

逆漣音（Mordent, Pinc'e）　逆漣音標記爲≈\≈，它的奏法是從本音迅速地向下方二度音進行後，回到本音。速度要快或要慢，下行一次或二次以上都自便，不過一般說來，下行一次的情形比較多。總之全看作品的速度或跟其他聲部的音程關係而定。至於下行大二度或小二度，得視調子而定。

倚音（Vorschlag Appoggiatura, Accent）　最重要的一件事就是不得超出拍子之外。舉凡巴洛克時代的倚音都在拍子中，况且時値相當長。標成小音符的前倚音，實際演奏時其本音的音符時値是不同的。究竟要多少長度，得看作品的型態或與其他聲部的音程關係而定。不過有時候，看來像前倚音的倚音得演奏成後倚音。總之，視作品的性格，斟酌其前後的關係或音程的關係而定。

其他　由四個音組成的回音（Turn, Doppelschlag, Cadance）或琶音（Arpeggio），附有前倚音的震音（Triller Mit Vorschlag）或附有後倚音的震音（Triller Mit Nachschlag）等不必在此一一再解釋了。編著已依據當時各國的習慣，附列在樂譜的下欄，不過這也决不是絶對性的。

誠然奏者應多揣摩巴洛克音樂的型態，去選擇其適當的奏法。

6. 指法（Fingersatz, Fingering）
巴洛克時代的鍵盤樂器的作品，幾乎都沒有附記指法。雖然當時也有關指法的論文，但那也是只爲當代的鍵盤樂器而寫，自然已經不適合琴鍵較深的現代的鋼琴。因此有需要爲現代的鋼琴重新訂定指法。

最重要的是要充分去瞭解其作品的句法，尤其是句子的段落，也就是說先認識句子的結構，讓強的手指去彈較強的音，讓弱指去彈弱的音。

本書都概略地附記了指法，可是奏者的手指有的長，有的短，不見都很合適，所以主要還是靠個人去訂定最適當的指法，以其彈奏出最美好的音樂。

編輯部 謹識