史克里亞賓 練習曲集-作品8, 42, 65

【前言】
 
亞歷山大•史克里亞賓（Alexander Nicholaievich Scriabine）1872年1月6日出生於莫斯科。其父爲一名外交家，其母則爲一位鋼琴家。當他完成了在莫斯科音樂院的學業後，即以鋼琴家的身份出國演奏。1898年時，他返國擔任母校的鋼琴教授。但是在任教五年之後，他又離開俄國，直到1910年才重返俄國並永久定居於莫斯科。1900年之後，他創作了生平最重要的作品（三首交響曲：神聖之詩、狂喜之詩、火之詩──普羅米修斯，第四至十號鋼琴奏嗚曲及其它的鋼琴作品）。經由這些作品，他以非常積極的態度朝著他的人生理念前進。其理念目標爲：自然界本身即爲一種“神秘”（mystery），因此宗教體驗與藝術體驗在根本上即需合而爲一。而人類藉由此種“神秘”的體驗能夠提昇其人性而與宇宙自然合而爲一，真正達到“人神合一”的境界。但是，1915年4月27日，血液中毒遽然奪走了他的生命，而使他的理想終究未能畢竟全功。

史克里亞賓，毫無疑問地是本世紀初期，音樂界最具獨創性與魅力的天才。長期以來，人們深深忽略了他在作曲方面的重要性，以及他對現代音樂的影響力。這可能是因爲人們對於他的音樂中所具有的矛盾又主觀理想化，且帶有哲學味道的理念與語法，不能以毫無偏見的觀點來直接欣賞。令人訝異的是，甚至直到今日，他的鋼琴作品中所蘊含的寶藏仍不爲他的作品詮釋者、鋼琴教師以及大眾所熟知；即使這些作品乃是最美妙，最富變化性、音響性，最令人感動的作品，而且在內容與形式上也是最完美的近代鋼琴作品。至於史克里亞賓較早期的作品則享有較普遍的知名度與欣賞度。

史克里亞賓的鋼琴作品要求演奏者具備最高程度的敏感性，以及絕佳的技巧與音樂性。但最重要的是，演奏者必須能達到節奏感、音響靈敏度以及踏板技巧方面的要求。對於聽眾而言，這些作品也要求他們能集中注意力於樂曲中旋律與音符快速的起起伏伏，若聽眾不能專心一致地追隨樂曲的進行，即會喪失與音樂樂思的聯繋。從此點即可瞭解到，這種充滿刺激性的作品是不可能成爲“普遍流行”的演奏曲目的。但此點也並非不可改變的。演奏者必須記住：不要太誇張曲子的快速曲速。而聽眾則謹記：不必太專注於一個個的音符，只需要在持續進行的音響中保持適當的節拍─小節感即可；就像一張照片需要正確的距離與光線。

練習曲Op. 8讓人馬上聯想到蕭邦，在其影響下，史克里亞賓開始了其創作。但史克里亞賓所作的練習曲也是很獨特的，若將這些作品視爲典型的俄羅斯練習曲，則它們可以與蕭邦那一類型的傑作相提並論。至於曲子的困難度，它們在某方面也超過了蕭邦的作品，而這些困難度絲毫不會引起聽者的注意，因爲它們是很特別的。在史克里亞賓的練習曲中，有關技巧問題的重要性是遠遜於藝術性和音樂性方面的重要度的；在蕭邦的作品中，此點則較不明顯。在Op. 42中，繁複的複節奏（polyrhythm）值得特別的注意。Op. 65這三首練習曲之迷人處是在於右手經常出現的某一特定音程（No. 1中的大九度，No. 2中的大七度，No. 3中的完全五度），此特色正是與早已在Op. 8, No. 10中出現的三度音一般。Op. 8, No. 12這首升d小調練習曲，由於其超乎形容而另人不可抗拒的音響效果而享有特別的名聲。

編者所給的指法若從較外在的層面來看，有時會另人頗爲驚訝，但它們卻能經得起實際的考驗。一部份的原因是，由於必需的特殊踏板使用法（參見Op. 8, No. 8第41小節或Op. 42, No. 4），另一部份的原因則是考慮到演奏者的手臂和手的交叉彈奏或快如閃電的滑奏等因素（如Op. 8, No. 4第10小節〉。最後，必須假設演奏者的手幅不能太小，而且他必須深深具備手指運動的技巧，以及知道如何控制不加踏板的音色與使用踏板時所彈出的音色。（關於此點，史克里亞賓有時會在其稿上標示出明顯的指示，如Op. 8, No. 11第50小節的十六分休止符）。

編者所給的踏板記號在本版中全部被删除掉，這是因爲那些踏板記號的使用並不盡適當，其次則是因爲踏板的使用經常是決定於彈奏者的主觀意識以及演奏時的未知因素（如樂器的強度，演奏空間的音響，以及演奏者的氣質等等）。