讓我們來欣賞現代音樂

【前言】 

現代音樂的回顧與前瞻
－－ 寫在「現代音樂專欄」園地開闢前夕

音樂是一種時間的藝術，它和其他藝術一樣，反映着當代人類社會的人文景觀，所以毎一個時代、每一個地區，由於思想上的差異，都有着所謂的「現代音樂」。就以大家所熟悉的西洋音樂史來說吧！ 十五世紀以迄十八世紀中葉間的「複音音樂」時期，音樂的結構以主題的對答爲基礎，它的每一個組成的聲部都有着同等的重要性，象徵着「獨立自主」的「自然主義」景觀。到了十八世紀末葉以迄二十世紀初期的「主音音樂」時期，音樂的創作，以主題爲主，和聲爲副， 音樂的進行，不外乎是爲了那卽將到來的高潮作準備而已。當這高潮到達了 ，樂曲亦隨卽宣吿終止，象徵着「一將功成萬骨枯」的「君權主義」景觀。

而到了二十世紀以來的所謂「現代音樂」，歷經新維也納樂派的三位大師荀白克 ( A. Schoenberg 1874-1951 )、魏本 ( A. Webern 1883-1945 ) 與貝爾格 ( A. Berg 1885-1935 ) 以及俄國的史特拉汶斯基 ( I. Strawinsky 1882-1971 )、德國亨德密特 ( P. Hindemith 1895-1963 )、甸牙利的巴爾托克( B. Bartok 1881-1945 )、法國系列音樂的始祖梅湘 ( O. Messiaen 1908 ) 以至於五十年代崛起於樂壇的系列音樂大師們，諸如德國的史托可豪森 ( K. stockhausen 1928 )、法國的布烈玆 ( P. Boulez 1925 ) 以及義大利的諾諾 ( L. Nono 1924 ) 與六十年代從匈牙利來到德國的李給替 ( G. Ligeti 1923 )，以及七十至八十年代的拉亨曼 ( H. Lachenmann 1935 ) ......等多位大師的「慘澹經營」，他們一方面，繼承了歐洲本土音樂文化的豐富遺產，同時也接納了不

少異族音樂文化的衝激，另一方面，更展開了有史以來，最革命性的突破與創新。從此，音樂的創作，不再拘泥於「調性主宰」的領域中；也不再束縛於「固定形式」的範疇中，甚至於創作的意念與美學的觀念，也引起了相當強烈而突破性的震撼，使得作曲家們有了更多的自由，更大的可能性去實驗、去實踐他們的創作理想。如此一來，無調性的音樂、十二音列的音樂、新古典的音樂、新巴洛克的音樂、複調性的音樂、系列音樂以至於電子音樂、具象音樂、機遇音樂……等，無不一一展現了出來，眞可謂諸子百家齊爭鳴，象徵着「多元性的發展」，而蔚爲「民主主義」的新景觀了。

「現代音樂」的發展，在自由世界如此，在鐵幕內的諸多國家也不例外，就以東歐來說吧！他們也造就了像蕭斯塔柯維契 ( D. Schostakowitsch 1906-1975 )、陸透斯拉夫斯基 (  W. Lutoslawski 1913 ) 李給替 ( G. Ligeti 1923 ) 以及邊德雷玆基 ( K. Penderecki 1933 ) ……等名噪一時的作曲家，儘管它們的政經體制是那麼地專制獨裁，然而他們卻也都在這時代巨浪的衝激下，產生了不少經典之作，尤其他們那地毯式的「層面音響」設計，更因李給替、邊德雷玆基等相繼投奔自由世界而廣爲流傳，爲西歐五、六十年代那極富理性、數學性的音樂創作，打開了一條嶄新的出路來。

二十世紀以來，美國逐漸地成了世界政治經濟的中心，他們的音樂文化，也由於資訊的便捷以及歐洲作曲家躱避戰火前來新大陸， 而爲美洲新大陸憑添了幾許文化色彩。像1919年法國的瓦雷斯 ( E. Varese 1885-1965 )、1933年奥國的荀白克、1938年奥國的克雷內可 ( E. Krenek 1900 )、俄國的史特拉汶斯基以及1940年德國的亨德密特，都相繼地由歐洲來到了美洲新大陸，而將歐洲豐富的音樂文化遺產介紹到新大陸來，奠定了爾後美洲現代音樂文化發展的基礎，所以機遇音樂大師凱基 ( J. Cage 1912 )、開放形式的布朗 ( E. Brown 1926 ) 以至於戰後年輕一代的極限音樂大師們如萊希 ( S. Reich 1936 )、楊 ( L. M. Young 1935 ) 以及萊利 ( T. Riley 1935 ) ……等，也都在歐洲音樂文化、本土鄕村音樂文化、以至於東方哲學思想等多重剌激下，蘊育出了一種屬於美洲式的「現代音樂文化」來。

老子曾說：「上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士閭道，大笑之，不笑不足以爲道」。音樂史也吿訴我們：一首前衞作品的首演，也都具有;「當大的冒險性與震撼性，史特拉汶斯基那膾炙人口的芭蕾舞曲一一春之祭禮 ( Le Sacre du Printemps 1913 ) 就是一個典型的例子，據說曾經有過這麼一則笑話，當1913年5月29日，它在巴黎首演的時候，在座的七十八歲名作曲家聖桑 ( G. Saint-Saens 1835-1921 )，聽了樂曲的低音管高音序奏後，便充滿了憤怒地走出了音樂廳，緊接着，觀衆的不安漸次化爲行動，有人開始學貓叫、有人開始學狗叫，有人把一切可能找到的東西抛擲上台，甚至於連座椅也不例外，終於在觀衆們瘋狂般地「喝倒采」聲中，與大批警察人員的鎭壓下，勉強地完成了首演，迫使作曲家落荒而逃，在巴黎街頭蹓躂了一整夜，受創的情緖久久不得平息；而曾幾何時，次年由原班人馬在巴黎的第二度公演，卻獲得了全部聽衆的讚揚與喝采；甚至於今天的我們，都覺得它「好古典」了。在此，我們不但感嘆於人們欣賞「前衞音樂」的可塑性，同時也讓我們體會到，音樂史的演進，似乎就是建立在諸多先知先覺的作曲家們那「首演的震撼」公式上，進而向前邁進了一個新紀元。

說到這裏，或許大家要問，爲什麼「現代音樂」這麼難聽、這麼難懂呢？爲什麼你們的音樂，不像莫札特、貝多芬或蕭邦那麼平易近人呢？其實道理很簡單，我們已經經由不斷的欣賞而接納了 「當代的現代音樂」了 。試想當它們還是「現代音樂」的時候，又有多少人去喜歡它，歌頌它呢？聽慣了歌仔戲或平劇的阿公阿婆們，去欣賞古典音樂；或聽慣了古典音樂的人，去接觸歌仔戲或平劇，同様地都有幾分不自在，畢竟我們總是活在習慣的世界裏，習慣性地拒絕了那較爲「不習慣」的世界而似毫不知警醒；我們的演奏家們，常常會抱怨現代的作曲家，寫不出（其實是不該寫）類似前輩大師們那多麼充滿感性、多麼富於共鳴的作品來！而絲毫不察覺，住在高樓大厦裏的我們，實在不太可能再去思索前輩大師們的風範，去模擬、去仿冒他們的作品了 。普天之下，又有誰能夠去作或願意去作貝多芬第二 、黄自第二呢？固然他們都很偉大，我們也都很喜歡他們的作品，是因爲他們在那個時代裏，都曾經扮演過「先知先覺」的角色，創作了不少富於時代性的作品來。我們相信，要是貝多芬或黄自復活的話，他們的作品也勢必充滿着時代感的，要不然的話，也只好改行了 。

「現代音樂」是現代人的音樂，我想這是一個比較入世的看法， 如果我們不再去關心我們自己的現代音樂，難道我們也將「後知後覺」，甚或「不知不覺」地留待我們的下一代再去關懷它們嗎？其實， 現代音樂並不可怕，可怕的是我們沒有面對現實的勇氣；現代音樂並不難懂，因爲它反映了我們周遭的生活環境！而不管我們生長的環境是否美好，那畢竟是我們唯一寄予厚望的一切了 ，您說是不？

返國四年有餘，雖然先後有過不少出版界的朋友們，邀我撰寫「現代音樂專欄」，惜乎敎學、創作之餘，還得逐步地去適應新環境而躭誤了不少時光，如今，生活上大抵安頓下來了 ，而我們與其他各國間的音樂資訊往來，也透過了 「臺北現代音樂中心」的國際音樂資訊交流而獲得不少鼓舞，也樂於見到國內創作風氣在衆多前輩們的耕耘下，日漸活躍了起來；而演奏家們，更是積極主動地參與演出發表， 使得久已沈寂的音樂界，頓時又熱鬧起來了；更經常聽見朋友們，在聽多了古典音樂、熱門音樂之餘，也熱切希望能多了解一些現代音樂的語法，所以經由音樂與音響雜誌社的邀請，促成了這篇專攔的開闢，也責成筆者每個月定期爲讀者諸君介紹現代音樂，但願愛好現代音樂的朋友們喜歡它。

臺北，1986年孟秋
( 本文曾刊登於音樂與音響第160期）

近年來，筆者經常在各大專院校介紹現代音樂創作，並於若干報刊、雜誌撰文解說現代音樂作品；經常接觸到靑年朋友們埋怨有關現代音樂的中文資料難求；思考再三，決定將筆者年來發表於報刊雜誌，以及最近陸續完成的若干有關介紹現代音樂的文章，聚集成册出版；並以「現代音樂的回顧與前瞻」爲前言，「戰後的音樂革命」爲間奏，「新音樂新希望」爲後記；依「新維也納樂派」、「根植於傳統的創新」、「系列音樂的與起」、「音樂的邊緣」、「西歐的一代宗師」、「東歐的一代宗師」、「美洲的新音樂景觀」與「亞洲的新音樂景觀」等八章，介紹二十世紀以來，最具代表性的作曲家23人與經典之作72首，獻給愛好現代音樂的朋友們！尙祈諸先進同好批評指敎。

本書承蒙德國 " Ars Viva Verlag, Mainz ", "B. Schott's Soehne, Mainz", "Bote & Bock, Berlin", "Breitkopf & Haertel Musikverlag, Wiesbaden/Leipzig","Editon Peters, Frankfurt"; 奧國 "Edition Universal, Wien" ;瑞士 "Editon Eulenburg, Zurich" ; 英國 "Boosey & Hawkes, London", "J&W. Chester Lim., London"; 美國 " Associated Music Publishers, Inc. N.Y. ", "Belmont Music Publishers, Los Angeles", "Deshon Music Inc., N.Y." 與 "Edition Peters, N.Y."......等出版社同意，引用若干譜例；音樂與音響雜誌社、文星雜誌社同意轉載筆者在該雜誌發表過的文章；並經東吳呂文慈小姐、文化李美滿小姐、藝術學院葉靑靑同學幫忙謄寫；楊金峯、莊效文同學，北師專郭明郞老師與輔大林玉卿老師幫忙校對，藝術學院美術系林俊吉同學設計封面， 特此一併致謝。

臺北，1987年初春

 【目錄】

前言 現代音樂的回顧與前瞻

第一章新維也納樂派
第一節現代音樂的濫觴一一荀白克( 1874-1951 )
　(一) 悍婦之歌（爲獨唱家、朗誦者、合唱團與管絃樂圑1900/1911 )
　(二)五首管絃樂曲 ( 1909 )
　(三)鋼琴曲 ( 1928/31 )
第二節新音樂的古典主義者一一貝爾格 ( 1885-1935 )
　(四)七首早期藝術歌曲 ( 1907/08 )
　(五)三首管絃樂曲 ( 1914 )
　(六)三幕歌劇「伍采克」 ( 1921 )
　(七)小提琴協奏曲 ( 1935 )
第三節鑲嵌細緻的格言主義者一一魏本 ( 1883-1945 )
　(八) 六首絃樂四重奏小品 (1913 )
　(九) 協奏曲 ( 1934 )
　(十) 變奏曲 ( 1940 )

第二章根植於傳統的創新
第四節從民族音樂領域中創新的作曲家一一巴爾托克 ( 1881-1945 )
　(十一) 啞劇「奇異的滿州官吏」( 1919 )
　(十二) 六首絃樂四重奏 ( 1909-1939 )
　(十三) 爲絃樂團、敲擊樂器與鋼片琴的音樂 ( 1936 )
第五節從印象樂派到新古典主義的傳奇人物一史特拉汶斯基 ( 1882-1971 )
　(十四) 春之祭禮 ( 1913 )
　(十五) 詩篇交響曲 ( 1930 )
　(十六) 阿汞 ( 爲12個芭蕾舞者，1957 )
第六節新巴洛克主義者一亨德密特 ( 1895-1963 )
　(十七) 畫家馬替斯交響曲 ( 1934 )
　(十八) 音的嬉戲 ( 鋼琴曲，1942 )
間奏戰後的音樂革命

第三章系列音樂的興起
第七節 史托可豪森 ( 1928 )
　(十九)第十號鋼琴曲 ( 1955 )
　(二十) 靑少年之歌 ( 電子音樂，1956 )
　(二一）組合 ( 爲三個管絃樂團，1957 )
第八節 布烈玆 ( 1925 )
　(二二)結構I (爲雙鋼琴 )( 1952 )
　(二三)無主之槌（爲女低音與六位演奏家，1953 / 55 )
第九節 諾諾 ( 1924 )
　(二四)相逢 ( 爲24件樂器，1955 )
　(二五)飄零之歌 ( 爲獨唱、合唱與管絃樂團，1956 )

第四章音樂的邊緣
第十節凱基 ( 1912 )
　(二六)奏鳴曲與間奏曲 ( 爲預置鋼琴，1946/48)
　(二七)四分三十三秒 ( 緘默，1952 )
第十一節卡葛 ( 1931 )
　(二八)異音 ( 爲管絃樂圑，1959/61)
　(二九)競技 ( 爲三位演奏家，1964)

第五章西歐的一代宗師
第十二節琴瑪曼 ( 1918-1970 )
　(三十)生光管絃樂前奏曲 ( 1968 )
第十三節漢策 ( 1926 )
　(三一)第二號鋼琴協奏曲 ( 1967 )
第十四節胡伯 ( 1924 )
　(三二)內部充滿圖形 ( 爲人聲與管絃樂團，1970/71 )
第十五節貝里歐 ( 1925 )
　(三三)模進I一X ( 爲獨奏或獨唱，1958-1980 )
　(三四)民謠 ( 爲次女高音與管絃樂圑，1973 )
第十六節拉亨曼 ( 1935 )
　(三五)旁側 ( 爲一位單簧管演奏家與管絃樂圑的音樂， 1975/76 )
　(三六)樂章 ( 爲室內樂團，1982/84 )

第六章東歐的一代宗師
第十七節蕭斯塔柯維契 ( 1906-1975 )
　(三七)交響曲I一XV
第十八節陸透斯拉夫斯基 ( 1913 )
　(三八)第二號交響曲 ( 1968 )
第十九節李給替 ( 1923 )
　(三九)氣氛 ( 爲大型管絃樂圑，1961)
　(四十)冒險 ( 爲三位演唱家與七位演奏家，1962 )
第二十節邊德雷玆基 ( 1933 )
　(四一)奏鳴曲 ( 爲大提琴與管絃樂團，1964 )

第七章美洲的新音樂景觀
第二一節布朗 ( 1926 )
　( 四二 )有效形式II ( 爲98位演奏家與2位指揮家，1962 )
第二二節萊希 ( 1936 )
　(四三)為木槌樂器、人聲與電子琴的音樂 ( 1973 )
第八章亞洲的新音樂景觀
第二三節尹伊桑 ( 1917 )
　(四四) 禮樂 ( 爲大型管絃樂團，1966 )
後記新音樂，新希望
附錄
參考書目

【內文選讀】第一章 新維也納樂派

第一節現代音樂的濫觴一一荀白克

二十世紀初，曾經有位極富傳奇性的作曲家，他不曾接受過正規的音樂敎育，而僅憑其天資與毅力，自學成名。他的音樂創作，不但繼承了浪漫樂派的豐富遺產，同時更拓展了革命性的突破與創新。他不但是個傑出的作曲家；也是個天才的畫家，有七十餘件作品尙在維也納的博物館展覽着；他更是一個極爲優秀的音樂理論家與敎育家。所以他和他的學生們，改寫了整個音樂創作的理論與美學的觀念。而再度確立了維也納在音樂史上另一個光輝燦爛的新紀元，史稱「新維也納樂派」，這麼一個扭轉乾坤，執數十年來音樂創作之導向者，就是「讓我們來欣賞現代音樂」專欄首先要介紹的阿諾，荀白克 ( A. Schoenberg 1974-1951 )。

荀白克，1874年出生於奥京維也納，幼年隨母親學鋼琴，爾後雖曾隨錢林斯基 ( A. von Zemlinsky 1872-1942 ) 學習對位法，但爲時僅及數月之久，所以他的作曲理論，泰半來之於自修。1901年前往柏林謀生，曾獲理査•史特勞斯 ( R. Strauss 1864-1949 ) 引薦，榮獲德國音樂協會李斯特獎 ( Liszt Preis )，而稍受音樂界的肯定。1903年返回維也納，於次年組織「作曲家協會」，並敎授作曲法，他的學生當中，貝爾格 ( A. Berg 1885-1935 ) 與魏本 ( A. Webern 1883-1945 ) 都極爲傑出。荀白克於1925年間繼名鋼琴家布梭尼 ( F. Busoni 1866-1924 ) 之後，出任柏林普魯士藝術學院作曲班主任。