民族音樂學與現代音樂史 (簡中)

大陸出版品因裝訂、紙質品質及保存、貨運條件與台灣出版品有相當的落差，除破損等較嚴重的狀態，其餘壓痕、折痕皆為正常一般銷售之商品。

本書由15篇小型民族志個案組成，圍繞書名的關鍵詞主題，再分為四大部分，即：1）音樂與歷史經歷；2）權威與詮釋；3）中間人與協調者；4）音樂的再現與更新。第一部分的四篇文章，反映了音樂或其表演如何構建歷史的經歷——巴西蘇亞人遷徙的歷史；南非巴索托民工的歷史；西非尼日利亞現代化和城市化的歷史；比較音樂學的歷史所構建的阿拉伯世界的現代化歷史進程。第二部分的所謂的權威分別是：孟加拉的“嘎拉納”音樂家弟子群，印度伊斯蘭教蘇菲派的世襲音樂家“格瓦爾”，秘魯西班牙一印第安混血的梅斯蒂佐人音樂家，波蘭和烏克蘭的民族國家的文化機構，對前兩例的歷史詮釋置于一種大傳統與小傳統互動的框架內；對后兩例的歷史詮釋則符合了當今政治的需要，即現代性的民族國家的認同。而且詮釋都是“多聲部”的，即當地各族群和作者本人的多方位詮釋。第三部分所謂的中間人角色分為兩類：作為東西方中介的印度音樂家香卡和法國青年豐通，作為當地跨部落中介的土著表演者蘭利和土著音樂學家梅德福和印度中部土著蒙達人。第四部分音樂的再現和更新，則以特立尼達的印度移民的音樂和以色列德國猶太移民的音樂為例，而略為不同的是北美印第安黑足人兩個部落歌曲的趨同現象。

序
民族音樂學這一學科涉及世界各地學者之間的密切接觸，它得益于一筆豐富的遺產，即由音樂家以及音樂生活其他參與者所不斷復制（或再現，reproduction）的知識。復制音樂知識是人類許多活動中之一種，這類活動由各種歷史意識所培育並得以維持。因此，即使在小社群內（也在我們自己之間），民族音樂學家也不斷面臨著互相矛盾的“歷史觀”。本書中的各篇文章探討“一些典型方法，如何以之微觀、宏觀地象征這些歷史觀”（Burke 1961:引言），也探討這些歷史觀如何通過音樂表演和嗇樂話語而得以實現。我們關注的是︰以音樂詮釋歷史，以歷史詮釋音樂與音樂生活。 

許多民族音樂學家試圖鼓勵並幫助保存、更新音樂知識，但他們擔心，音樂家的某些實踐、甚至整個社群也許都無法生存。這些擔心出自太多的具體事例。（例如見Chapman 1972，1978，論述Lola Kiep-ja（卒于1966年）；Slobin 1982，1986，論述Moshe Beregovski（卒于1962年））然而，更加有意義的是，民族音樂學研究揭示了人類的創造能力和適應能力，揭示了人類適應能力的寬度和廣度，揭示了在人類的適應性反應中，音樂技能所表現出來的極端重要性。音樂常常用來調和對立的觀念（包括對時閫和歷史的不同觀念）和生活方式︰“通過音樂體驗，人們能夠獲得一種角度，讓對立觀點得以共存，而又不會損害對方”（Ellis 1985:2）。 

現代音樂史之所以成為學術研究的主題，是因為世界各地的音樂家和學者提出了這樣的問題︰“新近的”和“陳舊的”實踐與風格之間何以有差異，其原因和結果是什麼？這些研究遇到了巨大的障礙，即有一些抑制的因素和確定的因素使得許多研究者無法聆听、或試圖理解“當地提供資料者”（informants）的思想、願望和行為（見Nettl 1984b︰174）。學者們提出要參與其中一些對話（有的我們參與了，有的沒有參與），以克服這樣的抑制因素，這樣，研究現代音樂史才真正開始了。我們參與、報告並詮釋這些對話，認為每一個報告都是一種詮釋，承認“觀眾〔以及表演者〕自己界定特定音樂可以接受的歷史態度”（Neu-man 1976:2）。 

對于名稱及其詮釋的爭論 一在本書凡篇文章中涉及到——常常反映出文化、階層、族群那一類接觸的問題。“民族嗇樂學”（ethno-musicology）這一術語本身就令人誤解，它甚至被誤解為可能存在著一種不受文化、階層與性別差異影響的音樂學。問題不在于是否存在著能夠區分不同音樂學的上述差異，而在于這些差異如何得到承認或遭到掩飾。 

由于現在世界各地的音樂家和音樂學學者之間的對話中經常比較各自的術語、事例、理論和方法，因而民族音樂學也許會成為一種總體的音樂學，這樣的前景其可能性增加了。這些對話最好的背景也許是“跨文化學術的網絡，由來自許多社會的個人組成，[也許]從許多角度[研究]對方的音樂”（Nettl 1983:260）。但當前的實踐還遠遠達不到這樣的理想。對依附于西方及其他一些地方的音樂表演的神話，批判性的分析還太少（但可以參見Clement 1979；Kingsbury 1988；Leisio 1983；Leppert與McClary 1987；Robertson 1987；Treitler1989:1—18）。民族音樂學家大多是“富裕社會的成員，研究貧窮社會的音樂︰（Nettl 1983:260）。 

當然，研究現代音樂史的學者已經試圖引述並理解具有毀滅性的強權制度。在對學者本社群或本民族最危險、最迫切需要研究的地方，研究反倒幾乎無法進行。近30年來，亞美尼亞音樂家考米塔斯（Komitas，1869—1935）完全參與了公共表演、教學以及創作，也參與了對亞美尼亞人、庫爾德人與土耳其人音樂的基礎研究（見Poladian 1972）。在奧斯曼帝國解體時的那場大屠殺之中，他的精神崩潰瓦解了；由他記譜的四千多首歌曲中很犬一部分丟失了。在這場災難之後，考米塔斯所研究的亞美尼亞音樂的許多方面都由他的學生接替下去，他們認識到在創造一種現代的亞美尼亞音樂文化方面，自己老師所起到的重要作用。一個“現代的亞美尼亞”不可能沒有一種“現代的亞美尼亞音樂”。 

在奧斯曼帝國終結後的六十多年，考米塔斯夢寐以求的研究亞美尼亞人及其周邊民族的音樂的那項龐大計劃，依舊是一個烏托邦。—個主要障礙來自現代土耳其圉的政策，令人們幾乎無法對土耳其東部的約一千萬庫爾德人的音樂及文化進行實地調研。這個事例並非不典型；許多政府都禁止或極不鼓勵去研究他們不願意承認的文化，而由男人主宰的機構，往往忽視女人的音樂和文化活動。不穩定的政治和經濟隈制（如同其他人，學者也在其中進行日常活動、界定長期計劃），妨礙了、而不是促進了現代音樂史的研究。 

學者和音樂家如何抵制或屈從各種國家制度所帶來的壓力，這一歷史可能成為當代民族音樂學家寶貴的導引。關鍵的是，民族音樂學研究的制度性的根基規定，利益相關的各方必須無限制地相互交流思想（也規定共享資源）。在迎接這種挑戰的方面，民族音樂學學科真正的發展仍然依賴于我們已經（也能夠）取得的進步。然而也有不太有利的發展，即研究的體制“脫離了研究的目標，脫離了當地的民族”（Maceda 1979:161），或者，日益中央集權的制度減少了“邊緣”音樂家和學者可做的選擇（見Nettl 1986:635—694，論述1945年以來的波蘭）。亞非人士常常把音樂稱作一種“取自世界我們這個部分的原材料”（Ale-Ahmad 1962:5—6），並且通過學者以類似于其他制造商與批發商的方法而得到加工（Maceda 1979）。 

現在人們普遍承認，學者不應該“將別人推入客體的位置，以便將自己看作主體”（Milosz 1968:80）。我們判斷制度，應該按照其政策在多大程度上加強了、還是削弱了其影響下所有人生活的自由。現代音樂史統一于人們對基本人權普遍的要求，其之實現只能通過不斷的對話和爭論。