專集‧徹爾尼 寺西基之 著‧李靚 譯
徹爾尼那個時代-爲了瞭解他的練習曲眞締
徹爾尼的練習曲是什麼？

卡爾‧徹爾尼(Carl Czerny 1791-1857)的練習曲是幾乎所有學習鋼琴的人都得彈奏的東西，就這一點來說，徹爾尼也可以說是人人耳熟能詳的作曲家了。
但是，一旦有人問說徹爾尼倒底是什麼樣的人物，曾經從事過哪些活動，或者就連一些鎭日在摸索、彈奏徹爾尼的學習者，也很難說出一個具體的所以然來。他比較爲一般人所熟悉的，大槪是他曾經是貝多芬的門下弟子、也是貝多芬第五號《皇帝》鋼琴協奏曲的首演者，如此而已。
不過，彈奏徹爾尼的作品，卻對徹爾尼本人一無所知倒也不是什麼罪大惡極的事。不過，如果換做是蕭邦的練習曲一類的作品，就必須要考慮到樂曲誕生的背景、蕭邦的風格、以及適合作品的表現方法等。也就是說，作品的解釋便具有其重要性。而在練習徹爾尼之際，間題焦點便集中在如何正確地掌握並實踐各練習曲所追求的技巧課題上。
另外，還有一點要考慮到。徹爾尼的作品所以一直被沿用至今，可見這些練習曲一定可以讓學習者循序漸進，有系統地學習到所有技巧性的東西。也就是說，各練習曲集的難易度或所學習的要點均不相同，再者，一個曲集中的各曲都設定一個技巧性的課題爲目標，如此有組織、有體系的內容，累積學習下來便能學到各方面所需的技巧。
一首曲子僅以一個技巧性課題爲目標作曲，這是將音樂中的一個要素單獨剝離的唯物式作業、是匠人没有個性的作曲行爲。這其中也就没有加人解擇的餘裕。
其實，只要接觸過他練習曲以外作品的人便可以明白，這種没有個性的性質正是徹爾尼所追求的。徹爾尼是譜寫過龐大數量作品的作曲家。其中亦不乏交響曲或協奏曲、或宗敎音樂等大曲。
這些槪都是帶有獨特感傷味道的抒情性作品。也就是說，身爲作曲家的徹爾尼決不是没有個性的，只是他爲了要寫練習曲，才故意將自己個人跟作品剝離—堅持追求没有個性。
徹爾尼的練習曲所以能形成一個完整的體系，是由於他以這種没有個性的性質爲基底。換一種說法來說的話，他的練習曲之所以一直被沿用至今，便是因爲這種没有個性的性質所使然。就是因爲没有個性，現代的我們才可能在跟徹爾尼本人，乃至於時代的脈絡毫無瓜葛的情況下，照樣彈奏徹爾尼的練習曲。
旣然是練習曲，或者它也會有它應有的方向，不過這種可以脫離時代脈絡的練習曲普及並不算早，不過是徹爾尼在世的十九世紀前半。在十八世紀以前，有的所謂古鋼琴敎本，其主要目的便是在學習那個時代的風格。因此，敎本的內容一般並不只著重演奏技巧而已，就連包含對位法或和聲學、探討音樂理論或音樂本質的美學上的問題也綜合其中。也就是說，這種敎本跟時代的音樂形態有著密切的關係。
到了進入十九世紀，針對各個技巧要素而設計的練習曲－也就是可以與
時代剝離的練習曲出現，而這個趨勢的一個巔峯，便是徹爾尼所推出的一系列練習曲。
然而，究竟爲什麼這個時期會出現這樣的練習曲呢？用一種矛盾的說法說，這種能夠跟時代剝離的徹爾尼式練習曲究竟是在什麼樣的時代背景下產生的？

認識徹爾尼的時代背景

徹爾尼的音樂家(特別是鋼琴敎學)生涯是十九世紀前半在維也納展開的
。這個時期的歐洲正處於一個動盪的時期。前一世紀有在自由、平等旗幟下揭竿而起的法國大革命、經過拿破崙的時代，專制王權的舊體制根本巳經動搖，新市民階級也紛紛覺醒，自覺到自己才足推動社會的主宰。
這個趨勢在拿破崙戰敗舉行維也納會議(一八一五年)以後，因舊體制恢
復而被壓制下來，但舊體制與新市民階級的對立關係卻日益緊張、尖銳化。特別是採保守復古體制的維也枘，宰相梅特涅特別實施懷柔政策，以緩和市民階級不滿的情緒。
當然，藝術在這瞬息萬變的環境下，也會有大幅度的轉變，十八世紀的藝術是跟王公貴族息息相關的藝術。藝術家受雇於貴族，賴提供作品以維持生計。儘管藝術爲貴族這種有限的階層所有，其內部則存在著類似共同語的機能。
也就是說其間有一種根深蒂固的時代風格存在，藝術家以此風格創作作品，接納著的貴族自然具有理解此一風格的素養。前面提過，十八世紀的鋼琴敎本多半有跟時代密切相關的綜合性內容，學習時代風格便是研攻音樂的基本條件。
這樣的關係隨著舊體制的没落而崩潰。藝術家開始有了獨立自主的自覺。
以個人爲中心的浪漫主義運動便是在這種背景狀况下產生的。但是當由制度的束縛中解放出來的藝術家們都紛紛提出個人的主張之際，同時也意味著共同風格的消失。也就是說，藝術家們各自創作屬於自己的風格，結果，十九世紀就變成了 一個没有共同時代風格；而個人風格繽紛多彩的時代。
在這樣變動中，鋼琴音樂的形態常然也會變得繁富多樣。此處最重要的是，隨著十九世紀初工業的發達，鋼琴以一種新樂器的姿態出現，在機能上更有長足的進歩。在這種情況之下，各自發展自我風格的作曲家，便配合自己的表現，開拓種種新的鋼琴表現技法。因此，鋼琴家也就必須要具備日趨繁複的種種技巧，以因應配合作曲家的風格彈奏。
一方面，新的巿民階級在平等思想的洗禮下，也要求跟貴族同樣享有吸收藝術的權利。然而，過去一向跟藝術無緣的這些市民階級，他們所要求的僅是外表華麗熱鬧，平易而迷人的大衆藝術，炫耀技巧的巨匠作風所以流行，也是因爲多數市民有此需要所致。這些跟積極追求個性的浪漫主義藝術處於兩個極端，這是當時的音樂狀況中所不容忽視的現象，特別是鋼琴便在這個時候嶄露了頭角。
再一方面，市民階層往往喜歡在自己家中演奏消遣，蔚爲風氣，特別是鋼琴，它具有外行人也能隨手彈奏的特性，所以普遍受到一般家庭的歡迎。因而也就需要有一些針對這些非行家而寫的樂曲。市民階層的此一傾向受在維也納會議召開、舊體制復活的政治無力感下產生的畢達麥亞風潮－喜好輕鬆、動人作品的傾向－的影響而愈演愈熾，一般家庭的鋼琴愈來愈普及，隨之而起市民向高難度技巧挑戰的慾望也就愈來愈高。
如此，十九世紀的前半便有藝術音樂、大衆音樂、家庭的小市民音樂等、音樂的形態本身趨於多岐化。另外，藝術音樂本身也在浪漫主義的影響下呈現繁富的個人風格，這是展現極複雜、多彩樣貌的時代。在這個時期，才剛展露頭角的新樂器－鋼琴，也就跟這多岐的音樂諸相都有了關係，逐漸開拓出豐富多樣的表現力。

能因應任何風格音樂的練習曲

本文開首指出徹爾尼的練習曲没有個性，其實也就是這種時代多岐性的反映。在這個時代，只要能讓學生通嘵一種風格的演奏即可的前一代敎授法自然已行不通。身爲鋼琴敎師的徹爾尼，他的目標或者就是確立一種能因應多岐音樂形態的指導方法。以一八三〇年代爲中心出版的一批没有個性的練習曲，可以說便是結論。這其中可以看出一偭想法：也就是正因爲邯是一個音樂多岐化的時代，因而意圖反過來由風格或作品
的形態剝離，純粹抽取其技巧要素，以獲得因應各種音樂的能力。
在今天，看似極普通的想法，在當時卻是個嶄新的新觀念。當然，並不是只有徹爾尼一個人這麼做，前面提過，將技巧單獨抽出處理的方法，在進入十九世紀以後便逐漸增加。徹爾尼跟別人不同的是，他以自己的敎學經驗爲基礎，能由種種角度將種種要素組織化、系統化，擘劃可謂空前、絕後的合理體系。
徹爾尼這個人原就具有邏輯、現實的本質，無論做一個開創新局的作曲家或鋼琴家，應該都會有一番作爲才是，可是他卻以收入安定的理由，巴巴地選擇當一位家庭敎師。
雖然如此，他還是抽出時間陸續不斷地作曲，留下許多的作品(作品目錄上有八六一曲)，其中有浪漫派的大曲、有家庭中彈奏的可愛鋼琴小品或技巧華麗的作品(特別是有許多改編流行旋律的樂曲)，還有没有個性的練習曲，是一位可依目的創作各種樂曲的現實派作曲家。
身爲敎師，他考慮到一般聽衆審美水準之低等事實，會建議學生在鋼琴演奏之際先以華麗眩目的巨匠技巧吸引別人的注意，然後才從事演奏藝術性的樂曲。正由於他有如此現實而合理的一面，他才會是一位優秀的敎師，能夠去發明、設計出符合新時代要求的方法。
魏麥亞研究徹爾尼各方面的成就，把他看做是順應維也納體制的畢達麥亞作曲家，指他強調死功夫的機械性練習曲，正是他以壓抑自我爲美德的小市民精神的產物，同時，這也是以後劃一性音樂表現日益普遍的關鍵性因素(Grete Wehmeyer: Carl Czerny und die Einzelhaft am Klavier 1983)。
但，不管如何，在這已呈多岐化的音樂狀況下，徹爾尼的練習曲被普遍採用迄今，自然是有它特殊的意義。自個人及時代剝離、與鋼琴這種樂器緊密結合的這些練習曲，只要鋼琴還存在的一天，只要這日益多岐化的音樂狀況繼續維持下去，它們也就能繼續發揮效果。
最後還要強調一點。就是徹爾尼的練習曲雖然是以技巧性的課題爲目標，但不能忘記，徹爾尼的意圖是要藉此習得能因應各種風格音樂的表現技巧。徹爾尼在他《完全理論性、實踐性鋼琴敎本》中提到，做爲一個演奏家，在態度上應該熟讀作曲家所記的表情記號，憑自己的感性從事適合該作品的表現。有此一前提，他技巧性的練習曲才會具有意義。(譯自《Musica Nova》一九八七年二月號)