全音音樂文摘(第8券第1期) 井內澄子著．張淑懿譯

平常以演奏活動爲中心、鮮有敎學經驗的我，在負責指導NHK電視『鋼琴敎學』節目時，對於幾乎從初步階段開始的課程感到很不習慣，但也由於這個經驗，使我體會了「確立基本」、「忠實基本」的重要性。最近，長期演奏旅行的次數減少，接觸兒童的機會增
多，經常和初學者一起練習，本身對「基本」得以再確認，誠然獲益匪淺。

此處所謂的「基本」究竟是什麼呢？我們可以發現，在創意曲與和鳴曲(sinfonia)內包含了相當多，凡是學習過的人應該都知道。巴哈本身創作此曲集的目的也在於此，此曲集的原形便是爲指導其長子費德曼所用的敎科書，因此他將其納入『給咸廉．費德曼．巴哈的鋼琴小曲集』

爲了「確立基本」，我們有好幾位音樂家前輩也以練習巴哈的「創意曲」爲原則。

例如，譜例1是莫差特的交響曲『周彼得』之第四樂章，此包含了著名遁展曲的樂章，表現了他對複音音樂的傑出感覺，這一點與「創意曲」第八號的主題（譜例2）極爲相似，不論音形或對位法的處理，莫差特都是學習巴哈的曲子、吸收消化成爲自己的基本，然後再創出新的東西。另外，如貝多芬、舒曼、蕭邦等人，也都是先學巴哈的作品來奠定本身的基礎，再進一步產生自己的音樂世界。「創意曲」確實爲我們提供了很多這樣的音樂。

在學習「創意曲」時，有一些細緻卻很重要的地方值得注意，決不可忽視之。

 

創意曲中巴哈所要求的事項

巴哈於「創意曲」之序文内曾述及①好好演奏二聲部。②爲了更熟練更精進，必須正確而完善地處理三聲部。③不僅要得到良好的創意（inventions)，還要巧妙地發展。④學習如歌的（cantabile )奏法。⑤同時要習得作曲的vorschmack...等事項。

其中，④之如歌的奏法，就我們所熟悉的浪漫派音樂中，有滿奏（tenuto)、恣板(rutbato)等各種方法，而巴洛克的方法（當然與
把洛克音樂中的rit.等有某種程度的相同）則不盡相同。
③之學會創意與⑤之習得作曲的vorschmack這兩項有很大的關連。巴哈的invention實際上就是「發明」、「創造」的意思，也可以說是「一個樂念」，亦即以某一個主題做對位法的發展所成之即興曲，把它看成impromptuo也可以。深人地說，巴哈的意思即「創造」，並以重要事物之一爲主題與其發展的方法〈根據發展的順序形成前奏曲(Prelude)、奏鳴曲，甚至爲對位法音樂最高峯之遁展
曲)，這也就是欲習之作曲技法的vorschmack 。所謂「vorschmack」這個名詞，很多書上翻譯成「預備知識」，我們從德文的geshmack(趣味、味覺)或是schmecken (玩味)這兩個字下手，更能明白它的眞義，即「預先玩味」内容，並非只瞭解表面性的「知識」，還有「學會了」、「感覺到了」的意味。換言之，就是巴哈所說的，不只「瞭解」其中的感覺，更要進一歩的「親身體驗」。

音樂表現力求自然
「創意曲」，不但具有上述之教育性的目的，同時也是音樂性很高的作品。只要學習這部作品，便可完全瞭解巴哈音樂之基本，同時其內容豐富而且曲調優美，確實無懈可擊。

我們經常提到「優美」這兩個字，雖然個人的感受不同，若是把它歸爲鋼琴演奏的基本原則之一，便是「不違反自然」。現代音樂（當然不止於此）中故意違反自然附以意識性的強音製造出另一種趣味，又另當別論了。當我們彈奏音樂給嬰兒聽時，他們最喜歡的是協和音，所謂協和音就是形成和弦的各音之振動數偏向於物理性倍數，也包含了自然泛音，可見得每個人天生都喜好自然的音樂。

此外，當我們唱山型旋律，即從上行音階移行至下行音階的旋律時，自然的歌唱方法就像登山一樣，爬上去就必須使出力氣，因此上行的音樂漸強(cresc.)記號，使速度逐漸高漲，情緖逐漸興奮，一歩一歩踏上最高峰。在音階的返回點則應運用拋物線原理，把這些感覺溶入音樂中，便可創造出自然的音樂。
在巴洛克音樂中，這種自然的表現法更是特別重要。

使各聲部獨立

我本人在鋼琴演奏時，對於「思考理論」或「看樂譜」以及「實際演奏」或「聽演奏」等經常有看法不同的情形出現，這便是根據語言的表現與由此語言所產生的各種連想相異所致。例如，根據奏法解說，十六分音符是輕快的，但是它的輕快究竟爲何種程度呢？是斷音，或弱的輕快，或強的輕快，各種情形都有可能，不是那麼容易分得淸楚的。

同理，肉眼看樂譜的感覺與實際演奏的感覺往往大相逕庭，在作曲家腦海中的音樂和演奏家所表現的音樂，亦多有分歧。一般人聽覺所能聽到的旋律多在二聲部以內，至於三聲部的旋律便不易捕捉，因此也彈不出三聲部的音樂。反之，在於五聲部或六聲部的遁展曲中，看樂譜或可瞭解各聲部，但實際聽音樂的時候，要切實把握何者是主題、何者是發展形，甚至何者是逆行而發展等則相當困難。

倘於我們對於音的瞭解與作曲家所想的音樂搆造有背道相馳的情形，就必須多下功夫，努力使二者能夠連結起來。

另外，在演奏多聲部的音樂時，爲了分辨各聲部，經常「使主題突出」。當然，這是非常重要的，並不限於複聲部才如此。那麼，是否因此就應該把主題強烈地演奏出來嗎？誠然這是一個很大的錯誤。例如我們常聽到並不要求十分激烈的主題，卻被演奏成貝多芬『命運』交響曲的第一樂章那樣，使得主題過於明顯，其目的不過是爲了「從多聲部中突出」而已。或者在弱拍的主題無視於旋律所
具之自然的力感，而把主題一開始就強奏。這些地方都是我們在演奏時必須再三考慮的。尤其是複音音樂中各聲部的橫向相連，也就是旋律的進行，都應該稍加注意。

如此看來，演奏音樂時，主題的處理是非常重要的，尤以「創意曲」爲首的巴哈的作品中，主題的處理乃是關乎音樂生死的緊要關頭，當然非同小可。

在我們開始練習之前，應該先檢討主題的構成及其性格，例如究竟是根據音階而做成者，或是音階與分散和弦所做成者，兩者的區別我們很快可以發現。屬於音階性者，或是充滿感情的（espressivo)，或是圓滑奏，主題的性格要先決定。

關於各種奏法

．圓滑奏與斷奏
巴哈創意曲中圓滑奏法的基本最重要的是「勿敲擊鋼琴鍵盤而是按壓」，手指並不離開鍵盤。「僅以指尖保持圓滑奏是巴洛克音樂中圓滑奏法的秘訣」，記住這句話就可以了 。至於斷奏，還是只有指尖的重量、勿使用手腕的力量，把每一個音淸晰地彈出來。習得此種奏法後，立刻可應用在大鍵琴和古鋼琴的演奏上，對於圓滑奏法也有很大的幫助。

．速度的設定
巴哈的情形並未指定曲子的速度，但是速度的設定也是檢討主題性格中的重要事項。如果仔細考慮主題所具有的節奏感，以及音型的排列方法之後再彈奏，可以對速度得到某種程度的瞭解。

事實上速度的把握相當不易，幾乎每一個人的速度感都不盡相同，甚至於同一個人其少年時代、靑年時代與老年時代的速度感也不完全一樣。有時仍根據身體狀況的變化，同一天內的速度感也隨之有所變化。速度感通常跟著當時的興奮狀態而改變。簡言之，速度感與心臟的鼓動有很大的關連。就我個人而言，在演奏會之前的練習都盡量放慢速度，盡管如此，在正式演出時由於興奮的關係，速 度還是會變快。若平常便以正常的速度練習，上得台去開始演奏後，就會一直擔心自己的速度是否過快，冷汗便跟著流下來。

關於這一點，我們可以看看「創意曲」的速度，把凱拉版、蘭兹霍夫版與徹爾尼版的拍節記號對照一下，赫然發現從凱拉版的♩=63至徹爾尼版的 ♩=120 ，各有不同，由此可見一斑了 。

．力度
一般而言，巴洛克音樂没有浪漫派音樂那樣激烈的力度，雖然如此，巴洛克音樂也並非全部都是漸強或漸弱，從當時樂器的實際演奏來看，我們很淸楚的是巴哈所喜好的古鋼琴（Clavichord) 很少出現漸強或漸弱，但是，因打鍵過強時有走音的可能，其範圍並不大。大鍵琴(Cembalo) 的情形是無法做出漸強、漸弱的表情，但隨著音栓(Stop)的操作，或演奏時鍵盤的改變，或階段性音量之差〈這一點從管樂器的弱音器和鋼琴弱音踏瓣來想便很容易了解)可能產生不同的音色，更由於音栓的選擇，只敲同一個鍵盤，也能產生相差八度的音程奏法。因爲有這些特性，巴哈的音樂中漸強與漸弱的控制效果遠不如使用強與弱的對比(在於同音型的反覆中回聲性力度變化，便是最具代表性的例子）。在創意曲中，此種反覆並不多，二聲部的第六號或有此可能。

．踏辫
踏瓣的使用也是一個問題。我對於巴哈作品中究竟使用踏瓣好，還是不使用踏瓣好，經常感到很困惑。例如我 聽到使用踏瓣效果很好的演奏就會想「不錯不錯，在巴哈作品中這樣做也很好」，有時聽到全然不用踏瓣也十分傑出的演奏，又改變了先前的想法「原來不用踏瓣才是正確的吧」，眞不知道應該如何決定。不過現代鋼琴的踏瓣是貝多芬以後才有的產物，我想盡可能在使用踏瓣時小心一 點比較好。

．十六分音符的處理
其次是巴哈作品中十六分音符的重要性，包括歌唱的十六分音符與輕快的十六分音符，前者的例子是二號的c小調，後者的例子爲一號的C大調。

．裝飾音
關於裝飾音的問題實在非常多，此處我們無法一 一列舉，只能從其根本着手討論？裝飾音這個名詞有各種不同的解釋與說法，就是在稍早之前，人們對於裝飾音也没有特別的意識。「古鋼琴和鋼琴不同，音不能延伸，爲了使音延伸而使用顫音」，因之，「演奏現代鋼琴的時候，由於音可以延伸，不彈顫音也没關係」，抱著這種觀念的人很多。直到最近，人們對裝飾音的看法才有了大幅度的改變 。在這方面最早注意到且加以研究的蘭兹霍夫認爲：「所謂裝飾音，並不單單裝飾而已，而是有內容者，它本身是音樂形成時一種極爲重要的表現手段」，又說：「裝飾音確實具有裝飾性要素，就像建築物的飾物，少了它建築物的機能照樣能夠達成，卻失去了形式感。同理，巴哈時代的裝飾音也是一樣，有了它才能表現當時音樂的形式感，化它負有賦與音樂生命的重大使命。」

此外，裝飾音對於即興演奏的影響也很大，在演奏中大抵出於一股衝動吧，例如演奏至感情高漲的地方，爲了使音樂顯得更有力，都會使用裝飾音，把氣氛襯得更活潑且更有生氣。所以爲了使用目的之不同，而產生了各種不同的解釋。

裝飾音的演奏也是相當困難的。

最重要的是，開始音要配合附有裝飾音的音符之頭一拍，雖然亦有出現在拍子之前的演奏，但原則上必須正確而嚴格的練習，也不能使節奏紊亂。

其次，裝飾音決不可溢出音樂的流暢中。如果太著重裝飾音的奏法而忽略了音樂整體性的流暢，反而會使整個音樂變得不自然，造成反效果。

以上各點是在演奏裝飾音時經常被疏忽者，希望能多加留心。

如何選擇樂譜
過去一般人多採用徹爾尼版樂譜，但最近使用原曲版的人越來越多，這是一個可喜的傾向。對兒童而言，原典版可能比較困難，但是如果敎師能夠積極而用心的，使用原典版還是比較好。根據筆者的指導經驗，使用原典版的兒童更能夠吸收音樂的真髓。一開始確實會有不易下手的感覺，一旦能夠把握主題之後，其他地方也能逐漸地得心應手。

我記得自己在很小的時候，便已學習巴哈的創意曲，現在也有許多幼童年紀小小就彈奏創意曲。其實創意曲的內容對成人來說，都已經夠豐富了 。複音音樂的技巧與徹爾尼手指動作的練習曲意義不同，音樂本身，的表現範圍更是廣泛。有很多人不喜歡練習創意曲，這些人在以後的進展上將會感到加倍困難。因爲創意曲應用的範圍很大，不論對演奏舒曼、蕭邦或貝多芬的作品，均有很大的幫助。
用心練習過複音音樂的人，不管是否彈過徹爾尼練習曲，都能夠確實把握音的流暢，在演奏像貝多芬『悲愴』奏鳴曲第二樂章那樣的曲子時，也都能夠輕鬆應付了 。〈譯自Ｍusica nova 一九七六年四月號，者為鋼琴家）